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19 dic 2012


No hay claves para leer ninguna poesía, y así debería ser siempre, pues la buena poesía va sola, viaja y obtiene su propio sentido (o corazonada) en el lector decidido. Estos poemas de Pablo de Cuba Soria van narrando un suceso que solo se complementa en el paisaje que se borra, y en el fraseo de lo narrado que aparenta ser un sueño o una pesadilla. La realidad a través de sus ruidos organizados anuncian lo perdurable en un juego aparente de contrastes. Lo que está ahí es y no un destrozo de sentidos, pues se va construyendo a sí mismo a través de la lengua y su reptar barroco. Poemas que abrillantan en sus cortes el perfil de nuestra materia desordenada. 




MASAS DE LIEDER 


Golpes de calor en el filo de los pantalones, decía Pinchos a medianoche en los talleres. Celia, Celia, ve los colocando entre Lesbia y Catulo, entre masas de lieder que conducen a Materia. El rabino cierra la puerta para encerrar al ruido. Las mujeres leen, subrayan. Es la obra que desde A practican, como quien dice: han visto a Apollinax elevando el libro hasta la frente. Golpes de frío para que perdure Pensamiento. La carrera de caballos en sí misma a la velocidad renuncia. Finalmente a Realidad accedieron: soñaban que el vaso de la mano caía, afuera del sueño. 



REGIMEN SANITATIS 


Hay viudas que terminan por congelar el desorden, las han visto reptando donde cierra el ojo. Le llaman disciplina para educar ficciones. De ahí que los gatos bajen al encuentro de salud. O es la práctica de la purificación temprana, anterior a cualquier aseo de las entendederas. Pensar en las afueras de los opuestos resulta me imposible. Sí los duelos que en el vientre se acumulan, hasta abortar la prosa que olvidó sus referentes. Huele en blanco. Deja las estáticas, reconocer se en los otros jamás pudieron. Han enmudecido los oídos, pujan, se lavan las manos previo al parto. 



SOBRE EL CONCEPTO VULGAR DE TIEMPO 

Sabe el carnicero sobre las últimas voluntades de la res, muerta, descuartizada por voluntad de Tiempo que jamás precede al carnicero, sino que lo contiene, para así prefigurar las formas de las reses vivas, anteriores estas sí a Pensamiento, que ha gobernado por decreto, por definición melódica, acaso por extensiones que su lengua alcanza. De las representaciones de las reses que se han configurado fuera de la mente, sabe el carnicero, de ahí que él pueda intuir las, descuartizar las doctamente, hasta extirpar les las realidades (coces) de sus voluntades últimas. El concepto vulgar de Tiempo así lo dictamina. 




Pablo De Cuba Soria (Santiago de Cuba, 1980). Ha publicado los cuadernos de poesía: De Zaratustra y otros equívocos (Ediciones Extramuros, La Habana, 2003), El libro del Tío Ez (Ediciones Itinerantes Paradiso, Miami, 2005), Rizomas (Tranvías Editores, Lima, 2010), e Inestable (Editorial Silueta, Miami, 2011). Poemas suyos han aparecido en antologías como Jóvenes autores cubanos (Editorial Verbum, España, 2004) Malditos latinos, malditos sudacas. Poesía iberoamericana made in USA (Editorial El billar de Lucrecia, México, 2009), Antología de la poesía cubana del exilio (Aduana Vieja Editorial, Valencia, 2011), y Distintos modos de evitar a un poeta. Poesía Cubana del Siglo XXI (El Quirófano Ediciones, Guayaquil, 2012). Radica en College Station, Texas. 

14 dic 2012



El poeta chileno Raúl Zurita, Premio Nacional de Literatura, Premio José Lezama Lima y ganador de la Beca Guggenheim, entre otros reconocimientos, estará en nuestro país en noviembre como invitado a la Feria Internacional del Libro de Quito 2012. Además será publicado en Ecuador por Fondo de Animal Editores, sello especializado en poesía latinoamericana, en el 2013. 




Se dice que la poesía viene de un lugar desconocido, sin embargo su enigma está vinculado a la persona que la escribe, en una especie de autodescubrimiento y auto develación de un sujeto que es a la vez social e íntimo, único y plural. ¿Cuánto de esto sientes de cierto? ¿Y cómo lo relacionas con tu obra?

Siento que se escribe desde una cierta irreparable desesperación y a la vez desde una también imposible alegría, del encuentro de esos fantasmas nace la escritura. La escritura es como las cenizas que quedan de un cuerpo quemado. Para escribir es preciso quemarse entero, consumirse hasta que no quede una brizna de músculo ni de huesos ni de carne. Es un sacrificio absoluto y al mismo tiempo es la suspensión de la muerte. Es algo concreto, cuando se escribe se suspende la vida y por ende se suspende también la muerte. Escribir fue para mí mi ejercicio privado de resurrección. 

Al momento de encontrarse ante uno de tus libros lo primero que asalta al lector es la noción de que el poema ha sido relevado por la noción del libro. Estos poemas sirven como piezas de un todo general que apunta a confrontarnos con una realidad política, épica, religiosa y territorial. ¿Bajo qué lineamientos has fortalecido esta idea del libro como una totalidad unitaria versus el libro de poemas recopilados? 

No hay un versus. El libro de poemas se quedó atrás del mundo y si llegase un ET a la tierra y su única información fueran los libros de poesías llegaría a la conclusión de que más allá de algunas angustias privadas, en la tierra no ha sucedido prácticamente nada. Vivimos en la época de la agonía de las lenguas y su sustitución por la omnipresencia del idioma de la publicidad. Es ese largo periplo que va desde la plenitud de los grandes textos arcaicos en los que la palabra y lo que nombra parecieran ser una sola cosa, esos “Cólera, canta diosa, la del pélida Aquiles” hasta los “Vive el chispeante mundo” de Seven up, en el cual ninguna palabra nombra lo que nombra ni ninguna frase dice lo que dice, bueno esa agonía marca también el fin de la poesía, al menos en las formas que fue tomando en 2800 años, está tocando a su fin, y las toneladas y toneladas de poesía autista, del yo y yo y yo, que se producen al mes, son una de las pruebas más elocuentes de ese fin. Pero fue un gran arte, que fundó lo humano, y lo que menos se merecen es terminar con una mínima grandeza. Está bien, como dijo Nicanor Parra. Los poetas bajaron del Olimpo, perfecto; se merecían sus vacaciones, pero ya tomaron y descansaron lo suficiente, y ahora para arriba de nuevo, a trabajar otra vez y componer los últimos grandes poemas de este gigantesco atardecer, a despedir con fuerza a este inmenso arte que muere. De vuelta al Olimpo entonces, a entonar las últimas estrofas del horror y de la maravilla de estar vivos en un mundo que es tiempo e historia y que segundo a segundo construye su apocalipsis y su nuevo amanecer.

La historia violenta de Chile, su dictadura militar y los desaparecidos están dentro de tu obra en libros como Anteparaíso, Canto a un Amor Desaparecido e Inri, entre otros. ¿Crees que la poesía puede divorciarse del individuo, de su historia personal (incluso cuando ésta, como en tu caso, abarca inquietudes sociales)? ¿Y hasta qué punto la geografía y la historia de Chile, recreada en tus libros, son las dimensiones de la vida del propio Raúl Zurita? 

No existen esas separaciones. Lo público siempre tiene una dimensión íntima y lo íntimo siempre tiene consecuencias públicas. Naturaleza e historia, vida personal y destino colectivo no son cosas separadas en las vidas concretas de los seres humanos, en sus experiencias diarias. Tocar esa unidad básica de la experiencia es lo que separa la gran poesía de los grandes relatos, que son siempre, tomen la forma que tomen, una indagación en los comportamientos. La Divina Comedia es un poema infinito porque en sus múltiples dimensiones políticas, biográficas, geográficas, psicológicas, históricas, teológicas, muestra la inabarcable pluralidad de la experiencia de cada ser humano que ha pisado y pisará la tierra. Un solo instante de la vida de cualquiera reúne tiempos inabarcables, infinitas historias, novelas, instantes, recuerdos, sueños, visones. Sólo la poesía puede dar un vislumbre de eso.

¿En qué momento de tu vida, y en qué contexto, decidiste que la poesía sería la herramienta para tu discurso vital? 

Comencé a escribir bastante joven, pero fue mientras estudiaba ingeniería que me di cuenta de que se venía pesado, pero aunque la mitad de lo que sería mi primer libro, Purgatorio, lo escribí allí, antes del golpe de Pinochet el 11 de septiembre de 1973, la verdad es que no tenía idea de lo que me esperaba. El mismo 11 caí preso y fui a dar con miles a la bodega de un barco usado como tantos como prisiones y centros de tortura. No fue un largo tiempo, no más de un mes, pero salí de allí con el mundo completamente roto y la poesía no me podía importar menos. En 1975 tuve otro episodio con los militares en medio de la pesadilla chilena, en sí fue algo menor, pero igual la humillación me hizo recordar esa archifamosa frase de que si te golpean en una mejilla pon la otra, y yo entonces quemé la mía. Fue encerrado en un baño con un fierro al rojo. No fue una “performance”, estaba completamente solo. Horas después comprendí que con ese acto solitario y seguramente demencial, había comenzado algo. Tuve una imagen de un recorrido que debía terminar con el vislumbre de la felicidad. Cuatro años después la fotografía de la cicatriz fue la portada del primer libro, Purgatorio. Casi 20 años después, mientras sobrevolaba una frase trazada sobre el desierto de Atacama, me di cuenta no sin sorpresa que había terminado.

¿Crees que la verdad es un elemento indispensable para el poema?

La verdad no tiene que ver con la poesía. La poesía es muy anterior y mucho más importante que la verdad. Hay un poema contemporáneo por lo demás a La Ilíada, la “Teogonía” de Hesiodo, que describe la historia que va desde la creación del mundo hasta que Zeus llega a ser el soberano de los dioses, en cuyo comienzo las musas se le presentan a Hesiodo diciéndoles que “nosotras podemos decir muchas mentiras con apariencias de verdad y también decir la verdad cuando nos plazca”, por lo que nunca el poeta sabrá si lo que le dictan es verdad o es mentira. Esto marca la gran diferencia entre la poesía y la religión; en nombre de la poesía nadie puede condenar ni matar ni asesinar a nadie porque a diferencia de los libros dictados por dios, es decir, por la verdad, y que como tal da el derecho a extirpar, mandarlos a la hoguera, degollarlos o ponerles una bomba, a los otros, a los que están en el error.

En Chile, las acciones de arte, adquirieron otras dimensiones con el Colectivo de Acciones de Arte (CADA), del que formaste parte, y que intervino en la escena artística en un momento de violencia y represión absolutas. Algunas intervenciones como “Inversión de escena”, cuando se cubrió la fachada del Museo Municipal con un lienzo blanco, o las cientos de miles de volantes arrojadas en las comunas de Santiago donde se leía: “Nosotros somos artistas, pero cada hombre que trabaja por la ampliación, aunque sea mental, de sus espacios de vida es un artista”, son demostraciones de un activismo de fe y compromiso con las circunstancias políticas de entonces.¿Crees que en el mundo de hoy hay espacio aún para el activismo político desde la poesía? 

Mira, yo he tenido muy pocas ideas en mi vida, apenas dos o tres y por eso tal vez las he perseguido con tanto ahínco, porque son muy pocas, no he tenido más. No puedo responder en abstracto, la verdad es que un arte sin la dimensión política me es absolutamente indiferente. Porque el fin de la poesía constituye en sí un hecho político de dimensiones siderales y lo único que podemos desearle a los que vengan, en caso de que nos importen los que vengan, es que lo que emerja sea una civilización de paz, menos violentos que los tres mil años de la civilización de la escritura, y en los que la poesía, desde Homero hasta el Canto General de Neruda, le toco registrar la cólera de Aquiles y la perpetuidad de sus consecuencias. 

En términos de lenguaje en relación con la velocidad en que circula la información, ¿crees que la tecnología ha influenciado en la poesía de nuestros días? ¿Y de qué forma?

La poesía de nuestros días no está en la poesía, no está en todo caso en esas insufribles camionadas y camionadas de poesías del yo y mal puede la tecnología o lo que sea influir en algo que no está, que dejó de existir. Lo que está emergiendo con las tecnologías es algo completamente distinto, y en lo que respecta al fin de la poesía, les corresponden a ustedes, poetas del tercer milenio, escribir los últimos grandes poemas del final de la escritura, levantarlos desde las cenizas de estas lenguas infinitamente demolidas, trituradas, incapaces ya de seguir cargando con la violencia que les ha impuesto la historia, para que finalmente La Ilíada, el poema de la cólera, pueda finalmente ser enterrado en paz. Les toca a ustedes en suma, reintentar el amor. 

Hace más de cien años Lautréamont dijo que “la poesía se hace entre todos”; en algunas ocasiones has manifestado estar a favor de la apropiación literaria para la creación de nuevos contenidos. Esto plantea un concepto de colectividad en la escritura interconectando autores entre sí (quizás estamos hablando de un lienzo horizontal o un rizoma infinito en el que la idea del autor sería obsoleta). En el campo de las artes plásticas esto ya es una práctica aceptada; ¿por qué crees que en el campo de las letras existe un rechazo hacia este concepto? ¿Y cuál es tu concepto de poesía?

Sí, el apropiacionismo en las artes visuales. Los hombres de letras en general, suelen ser bastante más reaccionarios tal vez porque a diferencia de los artistas visuales que ya definitivamente con Duchamp rompieron con la noción unívoca de soporte, están atados a un artefacto, el libro, cuya tecnología data de hace cinco siglos. Sea lo que sea, siempre me llama la atención que los delatores de plagios, los que ponen los ojos en blanco horrorizados delatando a la falta a la verdad, al robo, exigiendo la hoguera pública para el malhechor, son siempre tipos muy menores, como si lo que realmente ansiaran es que alguien los honrase tomándoles algo a ellos. Porque el caso es que ¿alguien se imagina a Neruda acusando a otro de plagio, o a Picasso o a Pound? Es absolutamente inimaginable. Es una constatación empírica, y los supuestamente plagiados deberían sentirse orgullosos de ser parte de una historia que incluye el Canto General de Neruda, el Ulises de James Joyce, Les demoiselles d’Avignon de Picasso. Pero detrás de esas delaciones hay una claudicación que rechazo visceralmente sobre todo si se trata de intelectuales de izquierda: es su claudicación ante el dogma de la propiedad. Todas las obras no son sino destellos, pequeñas olas del mar general del habla del que surgen y en el que vuelven a hundirse, a una de esas olas la llamamos Platón, a la de más allá Sonetos de Shakespeare, a esta otra Residencia en la tierra, pero todas ellas le pertenecen a ese océano inagotable que es finamente el único autor: el habla anónima de los pueblos, los lenguajes de la tribu. A ellos es a los que debería pagárseles derechos y no a esas sombras que litigan entre ellas y que creen haberlas escrito. Allí, en ese océano emerge aquello que casi tres mil años nos acostumbraron a llamar poesía: esa nada cuya belleza puede enloquecer. 

En tu poesía hay ausencia de adorno adjetival (esas montañas, valles, playas y desiertos adquieren otros significados precisamente por esto), además existe un corte matemático (lo que está amputado genera creación), y una intuición lógica-épica que parecería flotar sobre los versos incrustados muchas veces a modo de salmos. ¿Qué te llevó a la confección de este tono tan particular? ¿Y cuánto de intuitivo hay en tu trabajo?

Es que estudié ingeniería. No sé por qué he escrito exactamente lo que he escrito, es decir, se hacia dónde quiero ir, pero por qué puse esa palabra exactamente, por qué el poema tomó exactamente ese rumbo, porque siempre aunque que tenga un diseño, el resultado siempre me sorprende. Cuál es ese dios de la lengua que instalado en el corazón vacío de las palabras te tuerce los significados, te arrebata la frase en el momento mismo en que la ibas a escribir, que cuando ibas a poner la palabra amor te escribió la palabra odio, que cuando ibas a escribir vida te puso muerte, que cuando dijiste día te escribió las palabras más oscuras de tu noche. No lo sé. No lo sabe tampoco Borges, no lo sabe tampoco Paz, no lo sabe Paul Celan, tampoco lo sabe Shakespeare. Nadie lo sabe.

La liberación de la poesía del formato de los libros, a través de tus intervenciones monumentales realizadas sobre el desierto de Antofagasta (geoglifo de tres kilómetros donde puede leerse el mensaje “Ni pena, Ni miedo”) y sobre el cielo de Nueva York con aviones de humo (“Mi Dios es hambre”, “Mi Dios es herida”, “Mi Dios es chicano” “Mi Dios es carroña”, entre otros) responden a la idea de integrar la poesía con la vida y el paisaje de los demás. Sacando el poema del libro y liberándolo violentamente a la realidad inmediata, ¿cuáles fueron las reacciones que causaron estas intervenciones? ¿Tienes planificada alguna más?

No me preocupé ni me preocupa averiguarlo, ¿para qué? De lo que me tocó o alcancé a hacer, esas escrituras sobre el cielo y el desierto son las obras más íntimas, las que más han vivido dentro de mí. Falta una: son 22 frases sobrepuestas en los acantilados de la costa norte de Chile y que sólo podrán ser vistas desde el mar. Pero es posible que la vida no me alcance para realizarlas. Está bien, también no deja de ser para mí emocionante que esas frases sobre los acantilados mueran conmigo y que sólo yo las haya visto en toda su demencia y belleza.


FRONTISPICIO PARA LOS POEMAS DE ERNESTO CARRION*


Me has llamado con tu palabra metálica desde el país de los marfiles muertos. Mi contestación es un bramido fraterno. Sí, también mi edad se acrecienta y gime sobre un metal en llamas y me sobrevuelan aves quemadas.

Pienso en ti y pienso en mí: ¿quién de los dos es el pescador que no existe? Dímelo, por favor. Es ciertamente difícil existir y también es difícil no existir, sin embargo hemos de saber quiénes somos antes de que se levanten los maíces sagrados y comiencen los días en que se celebre la incongruencia de la muerte.

Me dices que vas a trazar un círculo sobre tu cuerpo para saber de qué color es la tristeza. Ha de ser un círculo imposible, un círculo infinitamente perfecto. Busca su fórmula incomprensible, el signo de un signo. Tú puedes hallarla. Busca su dígito. Recuerda que hemos de disolver el color de la tristeza antes de apostar por la existencia o la inexistencia.

Me has dicho también que las cabezas que no tienen dueño siguen hablando de amor. ¿Has escuchado tú su voz estrangulada en los imanes del silencio? Desconozco esa voz, también desconozco el volumen final de las cabezas y, finalmente, desconozco qué pueda ser el amor. Dímelo para que yo mismo pueda advertir –advertir y olvidar– mi consistencia; mi consistencia anterior y posterior a ser, anterior y posterior también a no ser. 

Tu situación es dolorosamente privilegiada, te mueves como si el final guardara tu comienzo. Es decisiva esta inútil sabiduría, pero de ella se deduce el resplandor que llevas en tus manos. Yo permanezco sobrecargado por preguntas inmóviles, a su vez inútiles. 


Procúrame, pues, tus respuestas incandescentes. Quiero ver con los ojos cerrados el gran espacio vacío, es decir, el espacio de la eternidad. Su imposibilidad alberga, te lo tengo dicho, tu final y tu comienzo

Antonio Gamoneda 


* Las palabras en letra cursiva están tomadas de los poemas de Ernesto Carrión

8 dic 2012


ROSA ES EL NOMBRE SECRETO DE MI RAZA




Vamos a dejar esta tierra amarga para siempre. 
Vamos a volver al leve país en que nacimos. 

La obra de Marosa di Giorgio (Uruguay 1932-2004), se presenta como una de las poéticas más vigorosas e inusuales de la literatura escrita en nuestra lengua. Desde su primer libro Poemas hasta el último que publicó en vida La flor de lis, descubrimos un mundo personal, dorado y misterioso como tocado por la nieve, que flota magistralmente sobre la mirada de una niña que habita, la mayor parte del tiempo, en un pasado mágico. 


     La casa, los animales, la familia, el amor y los misterios de las flores y la muerte, transitan estas recámaras llenas de signos colmados por anécdotas cotidianas, impregnando aquel presente de un misticismo delirante. Allí los arcoíris se ocultan en las cajoneras, las vacas reclaman a su dueño por más pasto, fantasmas salen de los naranjos y los ladrones acechan detrás de los arbustos donde se mata a un ángel y bullen hacia el cielo las astromelias. Astromelias o Alstroemerias, el lirio de los Incas, que no es otra cosa que una planta tuberosa llena de rizomas laterales bajo la tierra. 

   La poesía de Marosa es un largo poema y rizoma donde se vinculan lo sagrado con la imaginación, lo amoroso transparentado por todas las flores y donde lo prohibido se desata en cualquier segundo. Todo se ubica aquí y se pertenece a sí mismo (a su hechizo y a sus observaciones) de un modo único, sabio en la belleza de lo intuitivo, así como seductor. 

     El registro que hace Marosa di Giorgio de su entorno rural, dentro de un límite en el que lo narrado se ve penetrado por la fantasía, apresa una poesía trenzada de leyendas conmovedoras, personales, existentes o no. Y allí, en esa mirada de una niña salpicada por la nieve, se relatan las pérdidas primeras, la incursión en el amor, el descubrimiento de la ausencia de los padres, la entrada en la muerte y por último el misterio de dios y de la palabra. 


     Espero que esta antología, fiel a su espíritu, siga mostrando a los lectores las cosas invisibles de siempre que observó esta autora. Cosas que sólo nombra la poesía. 



E.C. 


Santiago de Guayaquil, octubre de 2012

José Manuel Caballero Bonald, ganador del Premio Cervantes 2012, es un poeta, novelista y ensayista español nacido en Jerez de la Frontera, Cádiz, en el año 1926. Estudió Astronomía en Cádiz y más tarde Filosofía y Letras en Sevilla y Madrid. Militante anti-franquista, pertenece al grupo poético de los 50 junto a José Ángel Valente, Claudio Rodríguez, José Agustín Goytisolo y Jaime Gil de Biedma, entre otros.



A continuación dos poemas de su libro Selección Natural

LA LLAVE

Y entonces fue cuando llegamos
a la casa de campo. Atardecía
húmedamente entre los prietos
plantones de piorno y ya se columbraba
la excitante cimera de almiar
desde el recodo de la trocha. Olía 
a acequia y a fogata
y al seminal sopor de los establos.
Era de cal la luz en los ladrillos
rebullía el resol como una sábana
de sofocante vaho.

                            Me acuerdo de la casa
como si fuese un cuerpo echado
sobre mí. A veces le sobraban
habitaciones por arriba y toda
la galería alta me sumía entonces
en un urgente miedo de vivir.

Aquí podrás tener tus cosas,
me dijeron. Y allí llevé los frascos
de botica, la impaciente alquitara,
el infiernillo de latón, los tubos
en su efímera horma
de madera: todos los materiales
con que experimenté mi libertad
de nueve años.

                       Dueño del cuarto,
con la llave amarrada a mi cadena
de hombre, cómo me convencía
de ser más justo entre los ilusorios
oficios del azufre, cuando el sol
de la iracunda siesta
cejaba el trajinar de lo diario.

Mi posesión de tanta vida,
mi heredad de probetas, ¿dónde
se fueron cuando el dieciocho
de julio de aquel año
tuvimos que volver a la ciudad?

Detrás de los cristales escuchaba
los primeros disparos, el temible
golpear de las puertas
del coche celular y, sobre todo,
los pasos de mi madre, resonando
entre las vetas de lo oscuro 
cada vez que un motor
propagaba su furia a los balcones.

Mano sin nadie en los laboratorios
del bolsillo, sin más humo en la piel
que el de mis tercas fórmulas
de pólvora, cómo no haber
recuperado para siempre
la llave aquella con que abrí
el sedimento libre de mi vida.

                                          (1960)


COMO UN NAIPE

Como un naipe, mi mano
está marcada. No soy yo
quien la hace ganar, perder
sus desafíos: ama,
parte el pan, acaricia,
recoge el lienzo de la vanidad
mide el rasante de la muerte,
recibe el precio
de la vida.

               Mas no soy yo
quien la hizo a su imagen,
virtud y crimen juntos
con idénticas armas
en la pugna. Bajo su piel
vuelca el azar
sus oscuros triunfos, juega
mi propio corazón a desbancarme.

                                          (1958)

28 nov 2012


Barcos sobre el agua natal. Antología de poesía hispanoamericana desde el siglo XXI. Un viaje por dos continentes y una misma lengua 


Cuarenta y cinco poetas jóvenes de España e Hispanoamérica integran la obra "Barcos sobre el agua natal: antología de poesía hispanoamericana para el siglo XXI", un libro que conjunta obras poéticas del continente Europeo y Americano. 

Se trata de una antología que integra obra de poetas jóvenes, nacidos entre 1971 y 1983, que, de acuerdo con Rafael Saravia, es capaz de "sostener todas las subjetividades posibles y también todas las maneras de concebir la poesía que hoy se hace en lengua española". 

Este libro, publicado por Ediciones Leteo (León) y editorial Proyecto Literal (Ciudad de México), ofrece una revisión de las poéticas emergentes de dos continentes y una misma lengua. 

La coordinación y selección de este libro de casi cuatrocientas páginas corre a cargo de la escritora, editora y gestora mexicana Jocelyn Pantoja y del español Rafael Saravia. 

La obra se presentará por vez primera el 28 de noviembre a las 19:00 hrs en el café bar "Las Hormigas" de la Casa del Poeta Ramón López Velarde y, posteriormente,en la Feria Internacional del libro en Guadalajara el 30 de noviembre a las 18:00 hrs.

22 nov 2012







Fragmentos de las Presentaciones:

VOLVERÉ Y SERÉ LA MISMA: Marosa di Giorgio publicada por primera vez en el Ecuador 
Por Aleyda Quevedo 

En la historia del arte Marosa di Giorgio (Salto, Uruguay, 1932 – Montevideo, 2004) encarna en un solo ser: personalidad irrepetible y potencia poética y narrativa, originalísimas. 
Fue en el 2001, durante mis días de estancia como poeta invitada al Festival Mundial de Poesía de Medellín, cuando la conocí y tuve el privilegio de conversar, desayunar con ella, pasear y contemplarla, en uno de sus performances naturales: maquillarse. 
Nunca olvidaré esa manera tan suya de vestirse para los recitales de poesía. Ella elevó la lectura de poesía a una gala sagrada. Esa manera tan particular de vestirse y tan suya, como si se tratara de encarnar el personaje de una bruja roja e iluminada por hadas del bosque, y ese trato delicado y sus expresiones cultas, que atraían a todos. Un verdadero enriquecimiento espiritual fue para mí compartir con ella en ese inolvidable festival, hoy por hoy el más importante, grande e influyente del mundo contemporáneo. 
Ella es alguien que vivió sus propios sueños y los puso en versos de un tono raro y que ahora es canónigo. Escribió su propia vida que se hizo poemas y profundizó en su propia obra que fusionó todas las líneas de la narrativa y la poesía. Invocar la INFANCIA es uno de los ejes de su obra, con esos pies delgados de pasar por la vida como un ángel exclusivo, trayendo las palabras del poeta Eduardo Espina, quien fue su amigo personal y es uno de los que más conoce su obra. 
Ahora, para seguir alimentando nuestro animal sagrado, Marosa di Giorgio llega a la mitad del mundo, a sus lectores del Ecuador, bella y sobriamente editada por Fondo de Animal Editores, y es la primera criatura poética impresionante que inaugura la Colección AVE ROC. Bautizada así por los editores de Fondo de Animal, por un verso de Marosa, que ustedes descubrirán en este libro justo y fascinante, que bajo el talento creativo de Isabel Mármol, nos transporta a mirar de frente a una de las aves más originales, raras y cautivantes de la poesía universal: Marosa, esa Marosa inolvidable e imprescindible. 


FONDO DE ANIMAL, UNA LECCIÓN PARA LOS DILETANTES
Por Marcelo Báez Meza 

Fondo de Animal es la primera editorial internacional en Ecuador. Es el proyecto más ambicioso que se ha dado en Ecuador en los últimos 25 años, después de que Oveja Negra publicara con El Conejo una colección escritores ecuatorianos a fines de los años ochenta. 
Fondo de Animal va más allá. Apuesta por publicar a poetas internacionales. La colección Abraxas, como su nombre lo dice, abraza a dos poetas de diferentes nacionalidades y los reúne en tomos breves, con un paginaje que no llega a las cien páginas. Son ediciones funcionales, elegantes y completamente dúctiles. En cada volumen se abrazan dos poetas: uno de vanguardia y otro de retaguardia si somos respetuosos con los términos exactos de la historiografía literaria. En cuanto al contenido no se puede pedir otra cosa. Estamos ante poetas que asumen riesgos. No se trata de experimentos formales como los que acostumbran los poetas locales. Estamos ante discursos sólidos, maduros, que no se basan en juegos pirotécnicos típicos de nuestro medio. Se trata de un sello que busca ofrecer una panorámica de la poesía hispanoamericana. 
El libro de Eduardo Espina y Rodrigo Flores destaca por su cercanía a la prosa poética, por esa atracción hacia el abismo. Forma y fondo juegan en el uruguayo y el mexicano sin ser excluyentes en ambos discursos. El tomo 2 de la colección Abraxas está a cargo del peruano Róger Santiváñez y el chileno Héctor Hernández Montecinos. El peruano simula ser un poeta de corte clásico con una métrica aparentemente tradicional. Esto lo hace más moderno que nunca. El chileno, después de su prólogo de prosa poética sin puntuación, hace que su discurso poético mute en un verso libre de gran poderío con reminiscencias grecolatinas. El tomo 3 de Abraxas contrapone al argentino Mario Arteca y al peruano José Carlos Yrigoyen. El rioplatense hace desfilar una miríada de referencias intertextuales sobre la historia del arte, específicamente sobre las vanguardias. El poeta del incario gusta del verso libre de largo aliento, con una poesía sincopada que parece en todo momento jazz. 


CARTA CIRCUNSTANCIAL A UN AMIGO SIN MERIDIANO EN EL ECUADOR
Por Rodrigo Flores Sánchez 

Como lo quería Rimbaud, tu poesía es fruto de una deliberada desorganización. Justo al releerte, pensé en algo que dice el filósofo italiano Giorgio Agamben, en su extraordinario ensayo Lo que resta de Auschwitz. El archivo y el testimonio: “El gorgóneion, que representa la imposibilidad de la visión, es aquello que no se puede no ver”. Es decir la medusa no es aquello que nos provoca la ceguera, sino lo contrario: al encontrarnos con ella ya no podemos desistir de mirar, de mirarla. Sin embargo, la paradoja consiste en que al no poder dejar de observar estamos impedidos de visión. Y es que en efecto, aunque tal vez me equivoco, la tradición de escritura en que te inscribes apuesta por sustituir el ojo por la pluma, y la visión por la pluma. ¿Recuerdas esa famosa carta de Arthur Rimbaud a su antiguo profesor donde el adolescente francés afirma: “Quiero ser poeta y me estoy esforzando en hacerme Vidente”? En su texto “Los estados del yo ante la experiencia del efecto”, sobre Los diarios sumergidos de Calibán, cuarto libro de tu antología, Eduardo Espina ensaya la siguiente idea, la borradura: “Esta estrategia de inscripción y borramiento simultáneos atenúa la entelequia insinuando hacer su aparición en cualquier momento. Paradójicamente, la inminencia de ese algo se vislumbra mejor cuando está a punto de desaparecer y lo incomprensible de la actividad del pensamiento deviene escritura tras haber quedado incumplida su actividad. La modulación de la voz es la narrativa de un registro performático. ¿Cuándo acaba, cuándo termina?” 
Coincido con estas palabras. A lo largo de estos cinco libros hay síntomas claros de esta situación, de un extravío y una oclusión conseguida a fuerza de una desmesurada apertura verbal. En Monsieur Monstruo, tercer título de esta compilación, dices: “Muchas veces te has preguntado si alguna vez podrás dejar de corregir tu pasado mientras lo vas contando”. Luego más tarde, insistes: “Supe que te amaba cuando perdiste el rostro”. Existe una constante preocupación y una nítida conciencia por la fisura definitiva entre testimonio y escritura, un conocimiento trágico, en consonancia con el ciclo histórico de las vanguardias, de que escribir conlleva a la autodestrucción, y desde luego que no me refiero a la romántica muerte del vate, del rapsoda iluminado, del tiernísimo beatnik, del ingenuo bukowskito, que hoy tanto pulula en las letras latinoamericanas, sino de la devastación del testimonio en favor de su devenir ficción: vida o escritura/ vida y escritura/ vida ≠ escritura. 
Había leído algunos libros contenidos en tu antología por separado, pero ahora lo hago en conjunto y mi conclusión es que, a diferencia de quienes opinan que cada uno es insular, para mí pertenecen a un work in progress que no has concluido y que no puedes ni debes concluir. Si en Fundación de la niebla, prima un testigo, casi siempre en forma de segunda persona, que vislumbra, tras la espesura, “una brutal invitación al infinito”, en Demonia Factory, mi libro preferido, existe una suerte de desdoblamiento, de espejos que conducen a otros espejos, de pasadizos que sólo remiten a la tautología. Ahí, cada texto despliega su propio reflejo y la propia anulación de ese reflejo: “Este espejismo que conversa contigo en esta Isla forjada por esqueletos”. Monsieur monstruo lo leo como un título gemelo, de intensidad parecida, sólo que si en Demonia Factory cada uno de los textos era una pieza de un inextricable laberinto, en este volumen lo es cada frase, cada partícula de sentido: Funes el memorioso en un matrimonio ilegítimo con Pierre Menard, autor de ti mismo. En estos cuatro primeros libros es posible observar una rotación de la figura del testigo: el observador que se mira a sí mismo y, al hacerlo, se anula. Se comienza observando tras la neblina y se termina con la mirada atada al mundo.

20 nov 2012


Nació en 1982 y se llama Javier Alvarado. Poeta panameño que, a pesar de su edad, ha recibido entre los reconocimientos más destacados el Premio Nacional de Poesía Pablo Neruda 2004; Premio Centroamericano de Literatura Rogelio Sinán (poesía, 2011) y una mención especial del reconocido Premio Casa de las Américas (2010). Alvarado ahora se encuentra en Nicaragua y recibirá ni más ni menos que el valioso Premio Internacional Rubén Darío (2011).


Alvarado ahora se encuentra en Nicaragua y recibirá ni más ni menos que el valioso Premio Internacional Rubén Darío. Su poemario ´El mar que me habita´ fue ganador, según criterio de los jurados Helena Ramos, Erick Aguirre y Antonio Preciado, “por su inalterable unidad temática, de sostenido aliento y un adecuado manejo de los recursos expresivos”, algo que el mismo poeta hispanoamericano refiere en la siguiente entrevista:

¿Qué significado tiene para usted el Premio Internacional Rubén Darío?
Este premio para mí tiene un gran significado, el nombre y la figura de Rubén Darío, a nivel de Nuestra América Latina, ha significado mucho para nuestras culturas; es un premio que conocí estando adolescente, leyendo el libro Juana y otros poemas personales, de Roberto Fernández Retamar, y nunca esperé ganarlos, y ahora es algo especial para mí.

Durante este tiempo que ha estado en Nicaragua, ¿cómo se ha sentido?
Me he sentido, de verdad, con un calor de un pueblo hermano, de un pueblo amigo, ya esta es mi quinta vez que vengo a Nicaragua; ya había estado durante el Festival Internacional de Poesía en Granada, y me he sentido muy identificado, pues los panameños y nicaragüenses tenemos muchas similitudes.

¿Qué puntos de vista puede compartir de la actual literatura latinoamericana?
Es una literatura interesante, en el norte, centro y sur de la región hay diferentes corrientes, diferentes estéticas; y solamente el tiempo dirá lo que quede, lo que signifique y vaya a ser valorado, y que los estudiosos ya vayan procediendo a las instancias para valorar esta literatura, la cual es muy valiosa. Hay una poesía joven muy interesante, y la cual busca nuevas formas, pero siempre hay nuevas búsquedas. Es una literatura muy interesante la que se está fraguando en América Latina y El Caribe.

¿Hay algunos autores que le interesen por sus particularidades?
Sí, puedo hablar de la poesía de Ernesto Carrión de Ecuador, la poesía del chileno Héctor Hernández Montecinos, Luis Manuel Pérez Boitel de Cuba, entre muchos otros.

En Nicaragua ¿qué poetas y tendencias literarias le han llamado la atención?

Me he preocupado por conocer a fondo la literatura nicaragüense, y puedo hablar de Rubén Darío, Alfonso Cortés, Salomón de la Selva; la Vanguardia nicaragüense con José Coronel Urtecho, Joaquín Pasos, Pablo Antonio Cuadra y Carlos Martínez Rivas.

¿Qué criterio tiene en relación al reciente Premio Nobel otorgado al chino Mo Yan?
Creo que del Premio Nobel podemos estar tan cercanos pero a la vez tan distantes, parece mentira que a veces ciertos autores no nos llegan a nosotros (los latinoamericanos) y creo que el Premio Nobel viene a acercar a esos autores de latitudes tan extensas a nosotros, y hacerlos nuestros y asimilar nuestras culturas; en mi caso, yo no conocía a Mo Yan, pero me llamó mucho la atención cuando reveló que su trabajo literario tiene influencias de Gabriel García Márquez, entonces quiere decir que algo de América Latina está también en Asia. 

fuente: www.elpueblopresidente.com

13 nov 2012



Pre ESTRENO >> Fondo de Animal Editores <<
Feria del Libro Quito 2012


Fondo de Animal Editores

presenta:

PRE ESTRENO

Dentro de la FERIA DEL LIBRO de Quito, Fondo de Animal Editores, presentará los primeros cinco libros de su sello editorial:

La Edad Anaranjada, Marosa di Giorgio
Espina+Flores, Eduardo Espina, Rodrigo Flores Sánchez
Santiváñez+Hernández, Róger Santiváñez, Héctor Hernández
Arteca+Yrigoyen, Mario Arteca, José Carlos Yrigoyen
Los Duelos de una Cabeza sin Mundo, Ernesto Carrión

*Lugar: Centro de Exposiciones Quito. Auditorio Nela Martínez
*Hora: 17h00
*Fecha:  Sábado 17 de Noviembre de 2012
más detalles  »
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20 oct 2012






Con el libro El mismo mar de todas Las Habanas, el escritor guayaquileño Marcelo Báez Meza obtuvo el Premio Aurelio Espinosa Pólit 2012, que esta vez se convocó en Poesía. La decisión fue tomada de manera unánime por un jurado conformado por los poetas Cristóbal Zapata, Vicente Robalino y Fernando Balseca.

Cristóbal Zapata apunta que El mismo mar de todas Las Habanas “es un poemario muy redondo, con un ritmo sostenido, que recupera la dimensión transparente de la poesía, la comprensión del poema como una máquina de concisión y precisión”.

El jurado además destacó los títulos Jardín de dagas, de Aleyda Quevedo, e Itinerarios, de Javier Cevallos Perugachi. A la convocatoria llegaron 121 manuscritos y el jurado consensuó, en diálogos virtuales, una selección de ocho libros, sobre los cuales se dio la deliberación final. *


*Fuente: Diario El Comercio 
(http://www.elcomercio.com/cultura/Premio-Aurelio-Espinosa-Polit-guayaquileno-Marcelo-Baez-2012_0_794920629.html.)

10 oct 2012


Por Enrique Winter

      Las palabras son palacios vacíos a ser despertados por un trueno. Ida Vitale (Montevideo, 1923) confía en su llegada, aunque desconozca qué cuchillo, qué poeta será el que lo reciba. Vislumbro el trueno reflejado en la hoja -del cuchillo-, luego la fisura que éste abrirá para que la inundación los despierte. Para Vitale, como para su contemporánea Denise Levertov (Ilford, 1923 – Seattle, 1997), la imaginación no surge del ambiente, sino que tiene el poder de crearlo. Su manifestación primera es la del sueño -ese trueno al que todos tienen acceso- y la segunda, la posibilidad de generar desde él las posibilidades expresivas, la poesía propiamente. Gonzalo Rojas (Lebu, 1916 – Santiago, 2011) decía que tiraba un cuchillo a la mesa. Sólo si éste se clavaba, él comenzaba a escribir. Sino, mejor acomodarse para mirar la inundación de otros cuchillos. Pues de que el trueno viene, viene y con el relámpago, en su caso. Son miembros de la última vanguardia que explicitó su firme creencia en la inspiración, tan cuestionada por los poetas posteriores al estructuralismo francés. 

       Así comienza Vitale Sueños de la constancia, que al establecer el lugar de las palabras, siembra también la duda de quien con ellas trabaja: “¿Cómo ser su agua madre/ todavía una llaga/ en que se detuviera/ pasar de yermo/ a escalio/ con su abono celeste?”. Cuestionamiento propio de místicas como Juana Inés de la Cruz, que buscan la trascendencia en una otredad que no es humana y que, en los versos finales del primer poema, pareciera llamarnos por vía de Vitale a “Temer su turbulencia/ como el bote arriesgado/ quien no nada.” Y cómo no si el solo uso del filo fractura el tiempo. Y tratándose de éste, la autora nos presenta un segundo dilema, ahora ya no de la génesis del poema, sino de su contenido: si se busca su “limosna verbal” en el recuerdo o si se aspira “al dios de los principios/ de las solares astucias”. Si hemos de conformarnos con describir el polvo que fuimos o aquel que no somos sino en relación al trueno. Por supuesto que no es la respuesta lo buscado, sino la tensión la expuesta. El cuchillo o “la aleta del escualo” corta en el centro el paño tirante por aquellos extremos. “De la memoria sólo sube/ un vago polvo y un perfume/ ¿Acaso sea la poesía?” pregunta. Un aire responde, como el de Rojas al definir la palabra, como el alma que se va con la muerte. 

       Vitale lo construye desde la suma de intentos para llegar a la “gruta fuera del mundo”, “al agua de la vida”, versos que sucede, respectivamente, con una desesperanza lúcida: “Cree avanzar/ el que rema en su fondo” y una honesta declaración de objetivos: “alumbrar una membrana mínima/ una hoja pequeña”. Ésa es la medida a la que puede aspirar el humano que crea. Parece poco, pero son “milagros/ y admito que toda la vida/ es su deuda” cierra el tercer acápite, “Trama de la persuasión”. En éste, el más vivencial del conjunto, la experiencia a la que recurre no se escinde del desasosiego del conjunto. Acá chocan lo sentido y la realidad, siempre aparentes, evaluados desde un presente continuo y nebuloso. Respecto a la deuda de la vida, no ve apuro en pagarla. Para el acápite final interpelará: “Guardaste la esperanza -tu empleo del tiempo-/ como se guarda el cuerpo en un cuarto/ los años que te quedan.” 

       En Sueños de la constancia, lo tangible y temporal -escorpiones, mariposas, perros, colores- es descrito simbólicamente. Son pasajes para viajar a lo intangible, que además parece esconderse. Esta conciencia de desaparecimiento de la realidad genera una nostalgia inmediata por un lugar perdido, “donde/ sin duda volveríamos/ a merecer un cielo”. Un lar que no es dicho, pero que una vez tratado queda en tanto signo. Y sólo entonces comienza a ser soportable. Luego puede la autora mirar “curiosa, fríamente su cadáver” y traérnoslo. El lugar en el que nos lo entrega tampoco es firme. Insinúa que en él residen la soledad del emisor y del receptor, la cual puede salvarse a través de lo ajeno -el perro que alegremente ladra- más que de lo propio, que nos remite a la misma soledad: “padre mío/ te como;/ esposo mío, tú azogas/ el espejo en que espero.” En “Jaula de dolores” insiste: “Dos se reflejan al espejo./ Quién recuerda/ si a solas.”. Ante la inevitable mirada hacia sí mismos de los sujetos, son los objetos inanimados los que abren las posibilidades estéticas del mundo. Confiesa así que “Hacer bello lo otro/ es gloria de la nieve.” 

       Simbolismo aparte el del ciprés, perenne árbol de la muerte, que Vitale cita para celebrar la diferencia en el jardín construido por un dios o la palabra, en que el rosal de la belleza está más alto, pero no cobija tanto como el recuerdo del conjunto o las nociones de la muerte misma. Una postura ética por la inclusión. Cipreses también para que los pájaros “gota a gota” se apoyen en sus ramas. Y luego es el canto de éstos el que acompaña el “quién sabe adónde vamos”, posterior al “taller de la vida”. Sueños de la constancia desvela su narración interna a través de estas pistas mortuorias, y su segundo acápite “Términos” nos deja en la imposibilidad del retorno. A un Montevideo ya adelantado como el lar, donde “Siempre hubo quien/ y siempre faltó cuando”. 

       Los poemas son orgánicos y se sostienen rítmicamente en una base heptasilábica, que hace dialogar entre sus parientes pentasílabos y endecasílabos, a modo de acordes. El verso corto pide silencio (“¿Se jactará siempre la palabra de decir cosas/ que el silencio, simplemente, entiende?”) y lenta deglución por su carácter abstracto, propio de una poesía de ideas y aire. Transparente. Lo desplaza en el horizonte de la hoja. Respira hondo, pareciera pedirnos, como madre que nos lleva a la montaña. Un vértigo de vacío, opuesto al “vértigo de ajenas/ corporaciones emplumadas/ para fiestas o iras de la selva.” Su base métrica, sin embargo, cede al principio del verso libre, bajo el cual la intensidad del sentido debe completarse junto con la línea. En un número considerable de casos, Vitale simplemente renuncia a la sílaba que le falta y opta por la respiración entrecortada. Lo que la convierte en entrecortada es justamente el biorritmo de la relación entre las demás respiraciones tradicionales que ofrece en cada poema. Presenta, además, ocasionales rimas asonantes dentro de los versos, o al final de ellos, como en “Canción”. 

       La autora problematiza también la comunicabilidad del poema, al optar por la concatenación imaginista en “Composición con símbolos” y la sonora en “Étimo: última Tule”, ambas presentes en los hipérbaton de “Al blanco la saeta”. En ellos la obra entra directamente desde los sentidos, desprendiendo a la razón al menos de una primera lectura. Porque en la segunda aparece el destino, inevitable, “desbandada historia/ que mira su futuro/ y no lo aprende” concluye en “Alacena del tizne” o en la escalera cuya constante subida infantil la lleva “hacia cada vez menos luz,/ hacia pozo más hondo” en “Historia”. 

       Trece citas comienzan los trece poemas de “Acto de conciliación”, que Vitale continúa como propias. En conciliación primero con la poesía, luego con la fugacidad, “trueca el duelo en canto”. “Todo es ejercicio de belleza”, pero este canto no debe llamar a equívocos, y las fuerzas sobrehumanas siguen tan presentes en marcar las humanas, como al comienzo. Así, en “Días de Sísifo” la piedra que ha de cargarse cuesta arriba es la misma existencia, consistente en “ir anocheciendo todo el día”. Frente a la tragedia, los sueños de la constancia: “Mar que nunca es un fin/ sino un medio perpetuo/ donde blancas barcas se hamacan”. La aliteración y su placer. Lo que nos queda es la palabra. 




Enrique Winter (Santiago de Chile, 1982) es poeta, abogado y magíster© en escritura creativa por la Universidad de Nueva York. Autor de Guía de despacho (premio Concurso Nacional de Poesía y Cuento Joven. 2010), Rascacielos (beca Consejo Nacional del Libro. México, 2008; Buenos Aires, 2011) y Atar las naves (premio Festival de Todas las Artes Víctor Jara. 2003; Valparaíso, 2009). Es, además, coautor de la antología Decepciones de Philip Larkin y del álbum Agua en polvo (premio Fondo para el Fomento de la Música Nacional, 2012).

6 oct 2012






Antonio Cisneros, uno de los poetas más importantes de hispanoamérica, falleció en la madrugada de hoy a los 69 años de edad.
La Revista Casa de las Iguanas acoge con dolor ésta enorme e irreparable pérdida para su familia y para toda la poesía del mundo.



Tercer movimiento (Affettuosso)

Para hacer el amor
debe evitarse un sol muy fuerte sobre los ojos de la muchacha,
tampoco es buena la sombra si el lomo del amante se achicharra
para hacer el amor.
Los pastos húmedos son mejores que los pastos amarillos
pero la arena gruesa es mejor todavía.
Ni junto a las colinas porque el suelo es rocoso ni cerca de las aguas.
Poco reino es la cama para este buen amor.
Limpios los cuerpos han de ser como una gran pradera:
que ningún valle o monte quede oculto y los amantes
podrán holgarse en todos sus caminos.
La oscuridad no guarda el buen amor.
El cielo debe ser azul y amable, limpio y redondo como un techo
y entonces
la muchacha no verá el dedo de Dios.
Los cuerpos discretos pero nunca en reposo,
los pulmones abiertos,
las frases cortas.
Es difícil hacer el amor pero se aprende.

1 oct 2012


“En efecto, lo que constituye el fondo de la vida es que, en todo lo tocante a las relaciones de los hombres y las mujeres, lo que se llama colectividad es algo que no anda. No anda, y todo el mundo habla de ello, y gran parte de nuestra actividad se nos va en decirlo”. 
Lacan, Seminario Aún. 

“… lo único que hacemos en el discurso analítico es hablar de amor. Y ¿cómo no percatarse de que, con todo lo que puede articularse desde el descubrimiento del discurso científico, ello es, pura y simplemente, perder el tiempo? El aporte del discurso analítico es que hablar de amor es en sí un goce, y quizá, después de todo esa es tal vez la razón de que emergiese en un punto dado del discurso científico”. 
Lacan, Seminario Aún.


                                                             
Si actualmente parece necesario apostarlo todo a la utilidad pública del psicoanálisis, proponiendo y ejecutando varias formas de psicoanálisis aplicado, sería igualmente vital destacar una referencia a lo que sería el psicoanálisis propiamente dicho. Hace falta una brújula en el laberinto biopolítico, en la sutil red de control de la población. Los analistas, a título de psicólogos clínicos, están en dicho sistema, procuran obtener efectos analíticos, por mínimos que sean, más allá del plan terapéutico. 

La vocación realista del psicoanálisis lo enfila hacia el síntoma para hacerle frente, como dice Lacan en el año 1974. No se anticipa ni pretende tener fórmulas preventivas, o propiciar políticas más adecuadas. Más bien, supone lo inesperado y pretende ubicar lo que permanece opaco, en medio del saber-hacer triunfal de la ciencia. El psicoanálisis nació en el espacio contingente entre el ocultismo y la ciencia según Freud. Para Lacan el callejón estrecho del psicoanálisis pasa entre la ciencia y la religión. 

La pregunta que nos hacemos es si el privilegio de este tiempo, desde el punto de vista analítico, es mostrar descarnadamente que el mayor malestar es el producido por el odioamoramiento del Otro. Los placeres de la vida amorosa se ven pronto ensombrecidos por las desdichas que acarrea. 

Lacan llega a formulaciones directas: el acuerdo entre los sexos es informulable, el amor no marcha, la gente va al psicoanálisis a hablar en último término de eso, muchas veces desde el inicio. Incluso si la clínica psicoanalítica es el decir del que está acostado, es porque en esa posición ocurren cosas que importan únicamente al sujeto. 

En el imposible acuerdo de los sexos, en los tropiezos para hacer concurrir los modos de goce al espacio de la cópula, en la ostensible dificultad para hallar pareja; el psicoanálisis encuentra su real, de donde recibe su legitimación social, y más allá su fundamentación. Así lo asevera Lacan en su seminario del 11 de abril de 1978. 

Para Freud el malestar humano empieza en la impagable culpa del asesinato primordial. La religión es el síntoma de esta transgresión. En cambio Lacan asume que, de cualquier modo, la religión no es un mal síntoma. Siglos de matanzas interreligiosas nos ahorraron el desasosiego de una existencia insensata, la angustia y el horror de un enigma irresoluble. La ciencia, en cambio, como un árbol navideño de manzanas envenenadas, nos ha condenado, una vez más, a una errancia sin fe. Hemos canjeado la vida sencilla del rebaño por la turbulenta voracidad de cosas, bienes, servicios, placeres. 

La ciencia y el capitalismo, la física y el comercio, las matemáticas y el imperio de la cifra que disuelve todo, reduciéndolo a unidades abstractas: es el mundo del dinero, como se titula el ensayo de Martin Hopenhayn. Podríamos encender nuestra curiosidad si nos preguntamos cuál –el dinero o la ciencia- es la condición primera. Zizek también ha recorrido los estudios al respecto. Aquí recordaremos dos asertos lacanianos: el capitalismo ha partido de desechar el sexo (Radiofonía y Televisión); en el discurso de la ciencia hablar de amor es perder el tiempo (Seminario XX). 

El mundo del dinero no es la tonta esfera que el imaginario nos representa. Es la red, el entramado, la hiperconexión, la comunicación que oprime y satura, pero que inevitablemente deja un subproducto, un desecho inútil, una laminilla que se filtra y que cae (ver Lacan en el Seminario XI hablando de dicha laminilla). Fue Freud quien levantó ese desecho haciéndolo su causa, con la cual se hace hablar, en torno a ese otro mundo perdido irremediablemente, en el que supuestamente habría existido la armonía entre el hombre y la mujer. 

Beck, Giddens, Bauman, entre otros sociólogos, describen un panorama confuso y difícil para la vida contemporánea. El último de ellos nos da la metáfora del “amor líquido”, usando el adjetivo para nombrar el rasgo dominante de la cultura de hoy. La lógica de la economía y la hiperconexión, sus semantemas y clichés, son los significantes con los que los sujetos hablan y abordan el campo amoroso. Se establecen conexiones, contactos, listas. Son opciones a evaluar, en tanto inversiones a corto plazo. El riesgo y el cálculo de posibilidades conducen a una pauta muy diferente a todo lo antes visto. No hay seguridad en el mediano o largo plazo, no hay el marco de hierro de la religión, la familia, la censura moral, la punición legal. La incertidumbre amorosa es el clima que prevalece en todas partes. El escenario físico es la ciudad, la metrópoli gigante, la concentración demográfica y el urbanismo cibernético. 

Los sujetos están ávidos de orientación, de recetas, de un saber-hacer erótico. Una proliferación de expertos en el tema, revistas y programas, es la más patética prueba de que se va a ciegas. La información sobre opciones, variaciones, estilos y modos de vida, no resuelve el dilema esencial: qué decidir en el terreno del lazo amoroso con el otro. 

Pero hay un movimiento opuesto, emprendedor y militante. Viene de un campamento heterogéneo y combativo. Se lo denomina, paradójica y vagamente, con términos como “teoría queer” o “la Nueva Carne”. 

                                                    

Hart y Negri han propuesto el éxodo como vía de liberación. Tienen referencias en la historia de otros éxodos de pueblos que se alejaban de sus opresores buscando nuevos mundos. Hoy dicho éxodo no se lo concibe en el espacio, en la geografía, donde casi siempre fue una invasión. La emigración ahora consiste en pasar fronteras identitarias. 

La guerra de los sexos es inevitable en el campo de la cultura paternal y falocéntrica. Los papeles constituidos y llamados “hombre” y “mujer” ponen en pie una contradicción opresor-oprimido, el goce se limita a sus fines reproductivos normalizados. Ha llegado el momento de otras estrategias, o quizás más bien, de la puesta en acto de otros estilos de vida y prácticas del cuerpo y sus placeres. Los modelos y proyectos los aportan el arte y las estéticas perversas. 

Freud ha explicado la perversión como el desmentido a la castración. De un lado se reconoce su vigencia, del otro se vive haciendo como si no la hubiera. Es un trabajo continuo para decir no a la castración, una voluntad de goce –en palabras de Lacan- que no acepta límites. 

Las producciones estéticas contemporáneas van en sentido de una proliferación de objetos y experiencias corporales. Se dice que nuestro tiempo es del desencanto. El cuerpo clásico ya no fascina, no promete revelaciones. La desnudez se ha vuelto trivial e insuficiente. El nudismo torna al cuerpo un objeto indiferente. El superyo, ese sultán irrefrenable y hambriento, como el del cuento citado por Lacan, pide que ese cuerpo sea descarnado. Se demandan objetos repugnantes y abyectos: la sangre, los fluidos orgánicos, los huesos, la piel, las vísceras. Se opera masoquistamente, se corta, se perfora, se abre, se mutila y se deforma. No hay víctimas, a diferencia de los experimentos sádicos de cualquier época. El dolor es la recompensa, la prueba del atravesamiento liberador. 

El programa de éxodo, de emigración, acaba en una refundación. Nuevos grupos identificatorios cohesionados por prácticas de la carne, del cuerpo y sus variados goces aparecen, pero el sujeto experimenta el malestar de no encarnar bien un ideal transgresivo. 

Esto ocurre con todas las propuestas alternativas: nuevas normas, particularismos, sujetos divididos. Los dispositivos y sus consecuencias reaparecen en el otro extremo: en los estilos rebeldes marginales, cuando pasan a constituirse en grupos. La paradoja estriba en que los nombres-del-padre no son prohibiciones, los no-del-padre, sino per-versiones. Constituyen semblantes públicos, campos de identificación, operantes en escenas, instalaciones y performances artísticas. 

La aventura de salir del continente “falogocéntrico” hacia el mundo perdido de la feminidad, sólo genera una diáspora de experimentos de goce. No existe “La mujer” y la empresa de búsqueda se reparte en los esfuerzos de creación del no-todo-fálico por un lado y en las variaciones del desmentido por el otro. Es el misticismo laico de este tiempo: el de ellas haciendo del cuerpo un testimonio de una pasión trascendente, el de ellos poniendo a la mirada y la voz como sustitutos intachables del falo. 


Hay una ciencia de las letras: Lautréamont y Joyce, entre otros radicales experimentadores del escrito, lo testimonian. Lacan dirá que la única ciencia digna de acompañar al psicoanálisis es la ciencia ficción. El cine y la literatura, Cronenberg y Ballard, R. Scott y P. Dick, Crash y Blade Runner. Son ejemplos de estudios y exploraciones de la Nueva Carne. El libro así titulado –La Nueva Carne- por el compilador Antonio José Navarro, presenta una doctrina que es más bien el catálogo de las transformaciones del cuerpo. Como en cualquier ciencia se forzan límites: entre los géneros, entre lo humano y lo animal, entre lo natural y lo artificial, entre lo vivo y lo inanimado. Híbridos y monstruos aparecen y desaparecen en las pantallas, en los textos, en todos esos observatorios de lo inconcebible. 


Lacan vio un análogo del inconsciente en el tráfico de Baltimore al amanecer. Cronenberg en Crash muestra ese tráfico para poner en escena el síntoma, lo que choca y produce el goce doliente de los cuerpos. También ello es el efecto de sujetos, no del tipo titilante articulado a lo simbólico, sino de parletres, cuerpos del habla, aparatos vivos anudados a sus máquinas de velocidad, satisfacción y muerte. 

Vamos ahora a partir de otro ángulo, el de Camille Paglia, crítica social, educadora e historiadora de arte. Su planteamiento es muy diferente al planteamiento de la política queer y del feminismo performativista. Combate sin cuartel la intromisión en la universidad americana de la “Teoría Francesa”, a la cual juzga nefasta para las propias metas feministas. Ella promueve un feminismo que denomina “callejero”, tributario de la auténtica subversión de los sesenta: promotora de una sexualidad libremente elegida, a favor de la pornografía y del aborto, defensora de la prostitución y de la legalización de las drogas. 

Paglia cree que los sesenta pueden inspirar una política más inteligente, si se sabe tomar distancia crítica de su exceso provocador y autodestructivo. Al mismo tiempo, ella ridiculiza y desecha los esfuerzos igualitarios y victimistas del feminismo académico, que ignora el poder real de las mujeres: en el sexo y el amor las mujeres gobiernan. Los pilares de ese poder son inherentes, no requieren de reformas políticas, que sólo desvían a las mujeres hacia metas ajenas a su causa. 

“Vamps and Tramps” y “Sexual Personae”, son dos publicaciones esenciales para conocer la propuesta. A esta autora Lacan le significa un pesado intelectualismo, una palabrería sofisticada y presuntuosa, hecha para auditorios de universitarios impresionables. Pero en cambio, tiene una total admiración y respeto por James Fessenden, su amigo y compinche de alborotos (ya fallecido y al que llama uno de los “auténticos izquierdistas de mi generación que rechazaba el amiguismo del sistema profesional y se orientaba a la cultura en general”), que le decía que ella y Lacan planteaban cosas muy similares en lenguas diferentes. Paglia es freudiana. Uno de sus héroes es Norman O. Brown, un escritor radical, que también fue elogiado por el mismo Lacan, dado que leyó a Freud sin endulzarlo ni adaptarlo. En cuanto a Foucault, sencillamente, encuentra que a él no le interesan los rasgos de la feminidad. 

Paglia quisiera hacer entrar el freudismo en su versión más directa y descarnada en la conciencia social. Es su causa como polemista en los medios masivos. Aquí tenemos lo que llamaríamos una “antieducación”. Ella toma partido en el conflicto cultural básico de occidente, entre el cristianismo y el paganismo, a favor de este último. Sin embargo, no subestima el poder y los argumentos de la Iglesia. 

Esta autora entiende que la condición de los sexos es el conflicto permanente. Vivimos hoy en un renovado “circo pagano”, con reglas propias, que no deben ser atemperadas por ninguna política benévola. Excluyendo la violencia y la intromisión del poder, tenemos el espectáculo de hombres y mujeres compitiendo. Las estrategias de la homosexualidad y el lesbianismo son recursos válidos para combatir el imperio femenino o despreciar la barbarie de los hombres. Acaso la bisexualidad, según Paglia, sea una buena opción, un ideal pagano. Bastaría con poseer una sensibilidad bisexual, es decir, una apertura a la vía del arte combinada con el valor, la fuerza y el honor de los gladiadores. 

El extenso libro “Sexual Personae” hace recordar lo que Lacan dijera del muestrario de los fantasmas: la literatura y el arte en general es la descripción más completa y apasionada de las variaciones del erotismo perverso. Los ejercicios y performances de la llamada Nueva Carne rivalizan con la poética de todos los siglos. Mutantes, hermafroditas, andróginos, fusiones inauditas de la materialidad, fragmentaciones metonímicas del cuerpo, todo ello constituye la galería que Paglia nos invita a recorrer en las grandes obras y en los mitos. Camille Paglia cree que hombres y mujeres no tienen otro camino que la guerra circense, y añade que en el circo no hay reglas, pero sí imaginación. Nosotros podríamos decir que no hay fórmula de acuerdo sexual, pero sí fantasmas, mascaradas y anudamientos sintomáticos. 

Resumamos lo dicho. Experimentos y esfuerzos de emigración que arriban a… nuevas identificaciones. Una escenografía, un circo de gladiadores, el enfrentamiento de los sexos, las estrategias de superación de los conflictos por la vía de la transgeneración y la transexualización. El poder femenino desafiante en los tiempos de la paternidad desacreditada, de la virilidad innecesaria. Paglia quiere que haya hombres audaces y conquistadores, que se enfrenten en la lucha amorosa con mujeres que sepan defenderse y precaverse de la brutalidad del macho frustrado e impotente. Sus propuestas son político-culturales, sus críticas atacan el moralismo autoritario. 

Lacan en los años 70, veía instalarse un mundo con amplia liberalidad sexual. Los homosexuales irían a análisis por sentirse desadaptados, no respecto a la norma hétero, sino a lo que sería el “buen homo”: auténtico y declarado. De esto oyen hoy los analistas quejarse a sujetos que acuden. El espectáculo de la sexualidad destapada es un atajo sin salida. No tiene éxito la solución colectiva de emigrar hacia un ilusorio complemento sexual. 

En “Happy Together” de Wong Kar – Wai, una pareja de homosexuales ha ido muy lejos para recomenzar una vida más propicia, pero llevan la marca indeleble de un destino inconsciente que los separa. La felicidad es apenas una canción nostálgica. 

                                             

La película “Posession” de Andrè Zulawski apela al factor alienígena para explicar el violento enfrentamiento de un hombre y una mujer. Cierra todo el sentido en una “totalidad paranoica” –como lo llamaría Jameson-, la de un complot para desencadenar una nueva guerra mundial. Solución apocalíptica a la división este-oeste, intento de romper el muro que separa los sexos. 

Finalmente, parodiemos al mismo Fredric Jameson en “La Estética Geopolítica” cuando habla del cine de Tarkovski. El gran proyecto de liberación del hombre ha fracasado una vez más, pese a la mejor voluntad y la conciencia más clara. No alcanzamos aquello para lo cual parece haberse logrado las mejores condiciones históricas: la clase revolucionaria perfecta, el héroe colectivo, la organización universal. Entonces si hoy el victorianismo puritano es una pieza de museo, si cada día se derrumba un prejuicio de la moral sexual; si en términos prácticos, vivimos en un ambiente permisivo, ¿por qué no es posible una armonía sexual y amorosa entre hombres y mujeres?


Freud no conjeturó sobre un ente exterior como causa del malestar. Lo extraño está en el fondo de nuestra propia vida. El psicoanálisis no tiene otra justificación en el mundo que recordarlo con insistencia. 

Guayaquil, Marzo del 2009. 


*Este texto resume algunas ideas elaboradas en el Seminario que sostuvimos con ese nombre en el año 2007. 


Antonio Aguirre Fuentes (Guayaquil) Psicoanalista Miembro de la Asociación Mundial de Psicoanálisis, Psicologo Clínico en el Hospital de Solca, Docente de la Universidad Católica de Santiago de Guayaquil