ROGER WATERS EN LATINOAMÉRICA

Por Cristian Avecillas

There is no dark side of the moon really. Matter of fact it's all dark
Roger Waters, Eclipse

Fuimos testigos. Podemos elevar nuestra voz al júbilo común. Podemos dar noticia de un evento de eficacia incuestionable: utilizarlo todo para conmoción ajena, incluso la belleza, incluso la utopía.

Podemos testimoniar la estética que nace del disponer de toda la tecnología para servicio de la música, la estética que existe en el vigor subversivo, la coherencia lírica con que Roger Waters ha retratado al hombre contemporáneo.

Hasta ahora se han vertido algunos comentarios descriptivos sobre la magnanimidad del evento: conmovedor hasta el sobresalto, magno hasta el ensueño. Sin embargo, nosotros nos referiremos a la propuesta de Waters, cuya fuerza vigente consistió en hablar del hombre y de sus miserias durante los conciertos de su gira The dark side of the moon; trataremos, en definitiva, de deponer en la memoria el artificio espectacular para encontrar sustento en el evento lírico, no en el cómo se realizó el concierto sino en el qué se dijo en el concierto, puesto que acudimos, ante todo, a un recital de reflexión sobre el hombre.

Tal hombre comienza anunciándose desde el primer corte del disco -terminado el 24 de marzo de 1973 en los estudios londinenses de Abbey Road-, a través de los latidos cardiacos que restallan al principio de Speak to me: "I've always been mad, I know I've been mad, like the most of us…” Tales latidos dan consistencia biológica al hombre y, además, las expresiones iniciales de la canción cifran una experiencia de raciocinio detrás de la mera biología; por tanto, el hombre se conforma como un ente físico e individual, consciente de su cuerpo vivo y conciente de su propia inteligencia.

De ahí en adelante, el hombre se constituye proteica e intermitentemente de acuerdo con la sucesión de temas y acordes del disco. La presencia física adquiere tarea en la siguiente canción, Breathe, en donde, la voz testigo, le otorga al hombre una misión, un objetivo: “Look around and choose your own ground”. Con esto el hombre adquiere una justificación vital para su propio desarrollo, es decir una posibilidad de trasponer la subjetividad personal en aras de su propia objetivación concreta en el tiempo. Pero Breathe, más que la proposición, es un canto a la conciencia del sí propio, canto a la conciencia del individuo: “all you touch and all you see, is all your life will ever be”. Se trata de un temprano despertar intelectual frente a la condición irrefrenable y ubicua de la fatalidad de los demás y de la muerte.

On the run, tercer corte del disco, es una canción perentoria y por lo mismo divide en dos al hombre, quien deja de crecer y establece su propia concepción ante la muerte en un primer movimiento hacia la perpetuidad de la locura “Live for today, gone tomorrow, that's me”.

Y llega el tiempo, Time, memorable obra del genio de Pink Floyd que ha llegado a ser considerada como una de las mejores canciones inglesas de todos los tiempos. Se trata de una descripción de la fugacidad del hombre moderno, donde el tedio y el desperdicio del instante conducen a la fatalidad común de la pérdida de la inocencia en el fin de la música: “The time is gone, the song is over”. Por ende el hombre alcanza su propia madurez en el deterioro de sí mismo.

The great gig in the sky, es una canción clave: se reafirma la propuesta melódica del disco con notas desesperantes y acordes desoladores, nacidas en los extremos de la capacidad humana para la concepción de sonidos, para propiciar el desespero de la misma música y, también, desde la lírica, se transforma al hombre en el portador de su propia voz, lo que le otorga, en definitiva, una actitud y un principio: "I never said I was frightened of dying”.

Money, “Share it fairly but don't take a slice of my pie” es la sexta canción del disco. “Is the root of all evil today”. Y trata de sobre la inserción del hombre dentro de las convenciones sociales, las que, a la larga, son las hacedoras de la descomposición individual.

Us and them, aborda el ya irreparable sentido social “And who knows which is which and who is who”, que es el espacio para el crimen y para las palabras, las dos materias que permiten una imagen de la realidad y, a la vez, es el espacio para la indefinición que se reemplaza con el sentido de la pertenencia: “And after all we're only ordinary men”.

Brain Damage, es el hombre en sí. De la paranoia nace la propia identidad, la voluntad de mantener la vida a pesar de la propia inteligencia. La locura se aproxima al espacio vital del hombre y lo atraviesa hasta alcanzar al hombre en donde se corporiza y, sin olvidar el sentido social de los últimos temas del disco, alcanza a todos los hombres en el otro lado de la luna: “And if the dam breaks open many years too soon, and if there is no room upon the hill, and if your head explodes with dark forebodings too, I'll see you on the dark side of the moon.”

Eclipse, cierra el disco, cierra al hombre y cierra al mundo. Todos los conceptos abordados se desdicen, todas las expresiones de la vida se malogran pero no en el otro lado de la luna, sino en la vida misma, en la realidad común de la vida, ya no imaginada sino vivida: “There is no dark side of the moon really. Matter of fact it's all dark”.



Ahora, pertinente, ya que Latinoamérica ha sido incluida dentro de la gira, pensar cómo se construye el hombre de estas latitudes.

Roger Waters vino precisamente a Latinoamérica para hablar del hombre latinoamericano, luego de 3 décadas de hablar del hombre en Europa. Quizás intuya que el ritmo civilizador de los imperios occidentales ha transformado al hombre americano en un hombre On the run: "Live for today, gone tomorrow, that's me”.

Es casi misional, por tanto, abandonar la fascinación del concierto y profundizar más en los contenidos del mismo: Waters vino a Latinoamérica para hablarnos, no en mesiánica faena o en dadivosa presunción, sino más bien con voz de alerta: El último de los hombres congénitamente inocentes, el último de los hombres buenos, el hombre latinoamericano, romántico y tropical, de ancestro poético y de ancestro aventurero, está desapareciendo de acuerdo a las políticas de occidente: "If you can hear this whispering you are dying." Great Gig in the Sky.

En todo caso, aparte de la pertinencia musical de construirnos en la inteligencia rumbo a la eliminación de nuestra inteligencia, aparte del evento espectacular de la tecnología como parte de la música, Waters trajo un mensaje, lírico y subversivo, que trascendía el mismo evento, mensaje canalizado hacia la concienciación del hombre latinoamericano y escrito en el cielo, sobre esos lienzos en forma de chancho que volaron sobre Latinoamérica en consonancia con los acordes de Sheep durante los diferentes conciertos de Waters:







Lima: Todos los peruanos somos iguales, no a la discriminación.
Bogotá: El patrón Bush viene a la hacienda de Latinoamérica. Devuélvanle la tierra a la gente.
Buenos Aires: Kafka rules. Nunca más.
Sao Paulo: All we need is education, ñao estamos a venda.
Río de Janeiro: Salve a amazonas
México DF: Kafka Rules, habeas corpus matter.
Santiago: Víctor Jara no calla: la basura a flote, tristes metáforas.
Monterrey: No al muro. El miedo construye paredes.

Por tanto, Roger Waters durante sus 8 conciertos en tierras latinoamericanas, no solo nos compartió la música de uno de los discos más legendarios de la historia del rock, sino que trajo, a su vez, una semilla revolucionaria, utilizando la sugestión de las ciudades concurrentes y la realidad latinoamericana.



Las leyendas que surcaron cielos latinoamericanos eran obra de las circunstancias. Bogotá, por ejemplo, se preparaba en aquel 9 de marzo al arribo de George Bush, por lo que se precisaba una referencia a su visita.

Sin embargo, una leyenda universal se repitió en cada uno de los cerdos que sobrevolaron nuestras ciudades: “Kafka rules”, “Kafka rige”, “Leamos Kafka”. Esta leyenda trasciende lo ideológico y nos destina a un obrar: reinventar a Kafka. Se trata de una apelación al sentido humano de las perdiciones, al valor estético de la interrogante, a la poesía de la carne transformada en ideario, al hombre prisionero, al hombre derrotado pero consciente de su derrota y por eso mismo contestatario a través de la poesía. Se trata de validar al hombre en las posibilidades oníricas de sus desesperos, en la importancia del terror, en la poesía, en el otro lado de la luna.

Breathe
(Waters, Gilmour, Wright) 2:44

Breathe, breathe in the air.
Don't be afraid to care.
Leave but don't leave me.
Look around and choose your own ground.

Long you live and high you fly
And smiles you'll give and tears you'll cry
And all you touch and all you see
Is all your life will ever be.

Run, rabbit run.
Dig that hole, forget the sun,
And when at last the work is done
Don't sit down it's time to dig another one.

For long you live and high you fly
But only if you ride the tide
And balanced on the biggest wave
You race towards an early grave.

Time
(Mason, Waters, Wright, Gilmour) 7:06

Ticking away the moments that make up a dull day
You fritter and waste the hours in an offhand way.
Kicking around on a piece of ground in your home town
Waiting for someone or something to show you the way.

Tired of lying in the sunshine staying home to watch the rain.
You are young and life is long and there is time to kill today.
And then one day you find ten years have got behind you.
No one told you when to run, you missed the starting gun.

So you run and you run to catch up with the sun but it's sinking
Racing around to come up behind you again.
The sun is the same in a relative way but you're older,
Shorter of breath and one day closer to death.

Every year is getting shorter never seem to find the time.
Plans that either come to naught or half a page of scribbled lines
Hanging on in quiet desperation is the English way
The time is gone, the song is over,
Thought I'd something more to say.

Eclipse
(Waters) 2:04

All that you touch
All that you see
All that you taste
All you feel.
All that you love
All that you hate
All you distrust
All you save.
All that you give
All that you deal
All that you buy,
beg, borrow or steal.
All you create
All you destroy
All that you do
All that you say.
All that you eat
And everyone you meet
All that you slight
And everyone you fight.
All that is now
All that is gone
All that's to come
and everything under the sun is in tune
but the sun is eclipsed by the moon.

There is no dark side of the moon really. Matter of fact it's all dark.

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En la foto: el poeta guatemalteco Otto Raúl González

POESIA CENTROAMERICANA: REBELION Y RENOVACION (III)

Por Mario Campaña


Literariamente, en el resto de Centroamérica las cosas no habrían de ser muy distintas. Los vanguardistas de cada país tuvieron que vérselas inmediatamente con una situación social y política violenta. Entre 1898 y 1920 Guatemala sufrió la larga tiranía de Manuel Estrada Cabrera -el “Señor Presidente” de Asturias, el tirano que tuvo a uno de los mayores intelectuales centroamericanos, Enrique Gómez Carrillo, como su embajador en París-. Una nueva dictadura, la de Jorge Ubico, sometió al país de 1931 a 1944. En el entretiempo ‘democrático’ tiene lugar la irrupción vanguardista en la literatura guatemalteca, que no fue, como en Nicaragua, un movimiento estéticamente homogéneo sino que tuvo al menos dos direcciones opuestas. Los libros de Cardoza y Aragón de los años veinte, de un cosmopolitismo que conservaba sin embargo un “rescoldo ancestral”, no tuvieron ninguna influencia en su país, pero el trabajo de Miguel Ángel Asturias (1899-1974) y César Brañas (1899-1976), miembros de la llamada “Generación de 1920”, considerada como la más importante de la historia de Guatemala, repercutió notablemente. Esas importantes repercusiones de la literatura de Asturias se prolongaron en el ideario y la acción del grupo Tepeus, que irrumpió en 1930 en el periódico ‘El Imparcial’, cuya sección literaria estaba dirigida por Brañas. La palabra Tepeus en maya-quiché significa creador, formador, y su utilización revela las intenciones del grupo y alude a la atmósfera literaria del país: Ese año de 1930 Asturias publicó sus Leyendas de Guatemala y con ello dejó establecida una señal referencia clara del giro nacional que se buscaba en literatura; una actitud, en efecto, similar a la nicaragüense. La apelación al pasado vivo, a la memoria colectiva, a los personajes y situaciones simbólicas, a la poesía, en suma, de lo inmediato que se reconoce como propio y trascendente, Uno de los Tepeus, el notable poeta Francisco Méndez, explicó años después que el grupo representaba “la rama guatemalteca de la literatura americanista…El interés por lo indígena no revela piedad ni proteccionismo sino igualdad e identidad entre el destino del criollo (mestizo o no) y el destino del indio”.

Al igual que los vanguardistas nicaragüenses, los guatemaltecos también tuvieron que dirimir los términos de su relación con Darío, y lo hicieron con plena consciencia de su lugar natal:
Su sandalia de dios nunca aplastó guijarros.
…………………………………
No era del barro nuestro.
No era su carne, carne de monolitos,
ni tortilla caliente.
No lo moldearon los dedos cálidos y duros
de esta América que camina en medio de los mares
no se sabe hacia dónde.

Los versos provienen del poema ‘Un trozo de jade para Darío’, que Francisco Méndez publicó en el periódico ‘El Imparcial’.

La otra dirección de la vanguardia guatemalteca, si fuera posible establecerla, habría que atribuirla a Alfredo Balsells Rivera, cuya obra poética, cosmopolita, irreverente, sardónica, quedó truncada con su muerte temprana, en 1940; Balsells había sido capaz de escribir un poema dedicado a Miguel Ángel Asturias, en que decía al autor de las Leyendas de Guatemala:

¡Qué formidable pose de plenipotenciario!
…………………..
Lanzabas frases hechas a la sombra del estanque
……………………
Camarero montparnasiano, embajador exótico,
rastacuero endemoniado
y poeta en la hora de los juegos florales,
yo ante ti me quito el sombrero
con un respeto de burgués internacional
………………………..
Y todavía eres un espectáculo
para los que buscan una insólita atracción de climas nuevos.

En otro de sus “elogios”, Balsells, escribió:

Angel Gángster, Gángster Angel:
en nombre de la humanidad te imploro
para que canonices a Al Capone
………………….
En nombre de San Francisco de Asís,
el que siendo hombre amamantaba lobos,
yo te ruego comer un tierno corderillo
………………….
Y en nombre de Santa Teresa de Jesús,
la eterna enamorada del Señor,
me atrevería a aconsejarte
que no confiaras jamás en una mujer


La crítica social como materia de la poesía aparecerá recién en 1942, con la fundación de la revista Acento, dirigida por Otto Raúl González. En 1947, la Revista de Guatemala, dirigida por Cardoza y Aragón, que había vuelto al país ilusionado por la revolución de 1944 y los gobiernos de Juan José Arévalo y Jacobo Arbenz, encauzaría en un mismo movimiento la diversidad y riqueza de la literatura de la época. Cardoza y Aragón integró en la dirección de la revista a Otto Raúl González y otros destacados intelectuales. A la vez nacional y cosmopolita, comprometida y libertaria, La Revista dio prioridad a temas civiles, sociales y políticos y fue el instrumento cultural más influyente de la década. Cardoza, por su parte, convertido ya en una de las mayores figuras intelectuales del país, ejerció entre un magisterio personal hasta ahora incontestado en la poesía de su país y la región.

El poemario de Otto Raúl González, Voz y voto del geranio, de 1943, permite ver cómo la poesía guatemalteca de entonces supo apelar a la tradición literaria para fusionar lo lírico y lo político y alcanzar la simbolización de sus principios; Jorge Mejía, comentando el libro de González, dice: “los geranios devienen cívicos y contestatarios, pequeñas banderas insurgentes en la luz, con los colores de la fiesta popular” .

El golpe de estado promovido por la CIA en 1954 contra el gobierno de Jacobo Arbenz, alrededor del cual se desarrollaba el importante movimiento literario, puso punto final a ese proceso de fermentación y maduración que ha legado a Guatemala algunas de sus obras mayores. Buena parte de los protagonistas de entonces tuvieron que partir al exilio: Miguel Ángel Asturias, Augusto Monterroso, Otto Raúl González, Luis Cardoza y Aragón, entre otros. Los buenos poetas que no partieron, como César Cañas y Francisco Méndez, se aliaron con jóvenes talentos como Francisco Morales Santos y Luis Alfredo Arango . La historia posterior a 1954 es de una violencia incesante. Al igual que en otros países centroamericanos, muchos poetas -como Roberto Obregón y Luis de Lión, de la llamada generación comprometida de Guatemala - murieron pronto, en la lucha contra la dictadura. De esta época hay que mencionar de modo especial al notable poeta Francisco Morales Santos, líder del grupo Nuevo Signo, y a Isabel de los Ángeles Ruano, la niña-poeta a quien León Felipe conociera en México en 1966 y considerara una especie de ángel nacido para la poesía. Isabel de los Ángeles Ruano no se vinculó a grupo alguno, y cuando viajó a México, a los 21 años, ya había escrito Cariátides, su primer libro, que contiene algunos de los mejores poemas de la poesía guatemalteca, y al menos uno de los grandes poemas lengua castellana, “Alas”. Ha seguido escribiendo, pese a los trastornos mentales que la han llevado a vivir deambulando por las plazas de la capital guatemalteca. La edición de Torres y Tatuajes, impulsada por el Grupo Rin 77, permitió conocer otros grandes poemas de la autora de Cariátides, pero sus últimos libros, Café Express (2002) y Versos Dorados (2006), hacen temer que su estro se haya agotado definitivamente.

En El Salvador un golpe de Estado derrocó en 1931 al gobierno civil del Dr. Arturo Araujo e instauró la dictadura del General Maximiliano Hernández Martínez, que con el apoyo militar y político de Estados Unidos se mantuvo en el poder hasta 1944. La dictadura, a través de serie de gobiernos militares afines, no cesó hasta 1979. En 1932 el régimen de Hernández Estrada ejecutó la cruenta y célebre masacre indígena de Izalco, para aplastar la insurrección indígena liderada por el jefe aborigen José Feliciano Ama y apoyada, hasta el día de su detención, por Farabundo Martí. La masacre dejó unos 30.000 cadáveres en los campos de Izalco.

En esa atmósfera cuartelárea y criminal, la literatura no fue capaz de vivir un verdadero proceso de renovación. Los llamados fundadores, Francisco Gaviria y Alberto Masferrer, no dieron salida estética al postmodernismo tardío, pero sus preocupaciones cívicas y sociales fueron un precedente que no pasó desapercibido por las generaciones siguientes. En éstas, sólo Pedro Geoffroy Rivas, Alberto Guerra Trigueros y Claudia Lars fueron capaces de alzar la voz y buscar una forma nueva para la poesía, un principio para una literatura comprometida que aparecería dos décadas después. Lars, nacida en 1899, publicó su primer libro Estrellas en el pozo en 1934, cuando tenía 35 años de edad, y tardó doce años en publicar el segundo, Romance de norte y sur. Sólo en los años cincuenta empezaron a aparecer los círculos y grupos de escritores, los periódicos, revistas y manifiestos que intentaron dar respuesta a la brutalidad militar que gobernaba el país.

La llamada “Generación comprometida”, y especialmente el grupo del 56, del Círculo Literario Universitario, fundado en la Facultad de Derecho de la Universidad de El Salvador e integrado por Roque Dalton, José Roberto Cea, Manlio Argueta, Roberto Armijo, Tirso Canales y Alfonso Quijada Urías (más adelante Kijadurías), que dirigió desde los 60 hasta 1979 la revista La Pájara Pinta, tiene el mérito de haber conseguido cristalizar todo el esfuerzo anterior en un lenguaje y una espiritualidad crítica de gran fuerza. La generación del 56 es la más importante de la historia de la poesía de El Salvador. La obra de Roque Dalton y Kijadurías, se sitúa entre la de los clásicos de la poesía de Centroamérica.

Las historias de los países pobres y pequeños se parecen, y la de Honduras es similar a las de sus vecinos. A veces de forma disfrazada, generalmente de modo abierto, el país sufrió gobiernos militares pronorteamericanos consecutivos durante casi cincuenta años, de 1932 a 1981. Las vanguardias aparecerán en los años cincuenta. La gran Clementina Suárez (1906-1992) precursora de una nueva literatura en los años veinte, Roberto Sosa, Rigoberto Paredes y José Luis Quesada, son los poetas mayores de un país cuya poesía es uno de sus mayores patrimonios. La tragedia de Honduras, como la de sus vecinos, está expresada en estos versos de Quesada y Paredes:

Nos han acribillado. Nos han dejado medio muertos
Sobre las cloacas. Nos han partido el corazón
A mano armada. La juventud no fue vivida
O se vivió tan mal, que daba lástima.
¿Alguien ha escrito el libro o siquiera el poema
que soñó? ¿Quién tuvo tiempo para la ternura
y la imaginación? ¿Alguien fue adivinado
en su mayor soledad
y conducido a lugar seguro?
(fragmento de ‘Profecía’, de José Luis Quesada)


BUEN VECINO
Honduras
limita al norte
con los Estados Unidos de Norteamérica
al sur con EEUU
al este
con USA
y al oeste
con the United Status of America
(Rigoberto Paredes)

Aunque la historia de Costa Rica está felizmente exenta de la tragedia de los países vecinos, su poesía tardó mucho en abandonar los moldes modernistas o posmodernistas; sólo a fines de los años cuarenta, y más claramente a fines de los cincuenta, encontró caminos de superación de viejas convenciones. Alfonso Chase y Mía Gallegos, Jorge Debravo y Ana Istarú, y sobre todo y ante todos la magnífica Eunice Odio, son autores que merecen la atención que hoy se les presta dentro y fuera de su país.

En cuanto a Panamá, su historia tan reciente no le ha impedido producir una poesía de interés cualitativo. Rogelio Sinán (1904-1994) fue el gran precursor de las vanguardias. Desde fines de los años veinte, su obra influyó no sólo en su país sino que fue seguida en los cenáculos de Hispanoamérica.

La poesía contemporánea de Centroamérica exhibe la libertad radical que el lector podrá reconocer en los autores elegidos para representarla. Libertad frente a otras literaturas, frente la lengua, frente a los patrones estróficos y métricos, frente al canon de las grandes obras. La herencia vanguardista ha fructificado ampliamente. La renovación, como hemos dicho, es uno de los signos más constantes de la literatura de la región. Lo nacional y lo político, lo social, lo esperpéntico, lo antilírico, el catolicismo progresista o conservador, la crítica política militante, son constantes también.

El libro que entregamos ahora no constituye por supuesto una antología de la poesía de cada uno de los países de la región, ni una muestra histórica y ni siquiera una panorámica. En una antología o muestra panorámica sin duda tendrían cabida no sólo los autores y las autoras presentes en este libro, no sólo los nombres mencionados a lo largo de esta nota introductoria sino todos ellos y además, entre otros, Rafael Gutiérrez y Miguel Hueso Mixto, Luis Alfredo Arango y David Escobar Galindo, Hugo Lindo y Marco Antonio Flores, Aída Toledo y Mariana Sansón, poeta secreta, primera mujer en ingresar a la Academia Nicaragüense de la Lengua.

Presentamos lo que estimamos son los más altos logros de la poesía de la región, aquellos nombres que acaso podríamos llamar ya clásicos de la poesía contemporánea de Centroamérica. En una tal lista tal vez sorprenda a alguien la inclusión de Alfonso Kijadurías e Isabel de los Ángeles Ruano. Creo que la obra de Kijadurías supone un desafío para la tradición contemporánea de la región, por su lenguaje renovador; por su audacia y su hondura; por su evocación dolorosa y su libérrimo enjuiciamiento moral de los actos propios y ajenos; y por su constatación tremenda, estremecedora, del presente, del pasado y del futuro temido de su país y su región. En cuanto a Isabel de los Ángeles Ruano, en los poemas aquí presentados lleva la lengua y el espíritu a alturas poéticas que le otorgan un sitio en la mejor literatura centroamericana.

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POESÍA CENTROAMERICANA: REBELIÓN Y RENOVACIÓN (II)

Por Mario Campaña

Casi paralelamente, y sin mayor relación con los hechos relatados, entre 1927 y 1932 en Nicaragua, la más grande de las repúblicas centroamericanas, arrancaría el llamado “movimiento de Vanguardia”, liderado por José Coronel Urtecho. Se constituyó en la ciudad de Granada, una de las capitales nicaragüenses en el siglo XIX, que junto a León –la ciudad de Darío, tanto como Metapa- exhibía el mayor desarrollo social y cultural (Managua fue designada capital recién en 1855). El movimiento de vanguardia iba a ser muy influyente en la poesía nicaragüense posterior, e incluso en toda Centroamérica y en el resto del continente, a través de los planteamientos de Coronel Urtecho y de la obra de Pablo Antonio Cuadra, de la primera generación, y Ernesto Cardenal y Carlos Martínez Rivas, de la segunda. Al igual que Salomón de la Selva, Coronel Urtecho –nacido en Granada en 1906- había salido de su ciudad natal hacia los Estados Unidos. De la Selva estuvo en New York y Coronel en California, en un clima similar de renovación. Al volver, en 1927, Coronel encontró un ambiente poético reducido pero ávido de novedades; en poco tiempo estuvo rodeado de jóvenes que vieron en él un guía. En Granada, leía a sus compañeros/alumnos las antologías de poesía norteamericana o francesa adquiridas en California, o las traducía con ellos. Jovencísimos, antiacadémicos, burgueses de origen y antiburgueses por elección, Joaquín Pasos, Luis Alberto Cabrales, Manuel Cuadra, Pablo Antonio Cuadra y Octavio Rocha, entre otros, no sólo siguieron a Coronel en el llamado Movimiento de Vanguardia sino que aportaron una personalidad y un pensamiento decisivos. Joaquín Pasos ha sido considerado el mayor poeta de Nicaragua después de Darío, y Pablo Antonio Cuadra, católico, conocía “todos los símbolos del lago [el gran lago de Nicaragua]” y fue el poeta que más y mejor pensó el país: era, en palabras de Coronel, “el Homero a la escala del lago /, como el otro a la escala del otro mar/…El creador, el poeta/ el inventor de la mitología del lago”.

Coronel Urtecho cumplió su rol de un modo consecuente con sus postulados; gran explorador, ha reconocido varias veces que nunca le interesó escribir un libro de poesía: “Yo nunca he escrito poesía para libros, ni he escrito libros de poesía”, declaró con ocasión de la edición sandinista de su obra, recogida tardíamente, en 1970, en el volumen Pól-la D’Anánta, Katánta, Paránta, que es una expresión onomatopéyica griega, tomada de Homero: una carrera de caballos que significa “y por muchas subidas y bajadas y veredas”, cuyo sentido se complementa, según ha explicado el mismo Coronel, con la expresión dedójima t’élzon, que quiere decir “por fin llegaron”. Ese título tiene un significativo valor literario, y alude al método en que creyó Coronel: la expresión alude a un sendero, a una manera de hacer, una siempre imprevisible manera de hacer, según la cual es a través “de muchas subidas y bajadas y veredas” que en poesía ‘por fin se llega’. Coronel declaraba con ese título su profesión de fe, la de “un hombre que andaba buscando nuevas formas, sobre todo nuevas formas”[1].

Esto nos devuelve a la característica mayor de la poesía nicaragüense y centroamericana: su apasionado y apasionante carácter renovador, su falta de adhesión definitiva a formas prestigiosas. El magisterio de Coronel duró mucho tiempo y modularía la actitud de la siguiente generación, en la que alcanzó su pináculo. Esa generación era la de los tres Ernesto: Ernesto Mejía Sánchez, Ernesto Cardenal y Carlos Ernesto Martínez Rivas.

El primero ha dejado una evocación de aquellos días de ‘taller’ con Coronel Urtecho:

TALLER, TALLERES, TALLERISTAS...

—Pinten un huevo con palabras, decía Coronel en su gallinero imaginario. Lo ovoide, lo elíptico, lo rosáceo, pintarlo por dentro y fuera hasta que no quede nada del huevo sino palabras. Corregir la pintura, tacharla, rasparla y que sólo quede lo resplandeciente de la criatura. A ver, vate —me decía a mí—, desembuche. Y yo sacaba mi mierdita de la bolsa y él leía y leía, serio, sonriente, picarón y decía: —Esto es una reverenda mierda. Pues así va uno aprendiendo en el taller de la vida. Así Cardenal aprendió más que ninguno. Y yo sigo aprendiendo todavía.”
En 1931, el Movimiento de Vanguardia nicaragüense, es decir, el de Coronel, los Cuadra, Joaquín Pasos, entre otros, publicó su primer Manifiesto. Este ponía en entredicho la afirmación acerca del cosmopolitismo de las vanguardias. En uno de sus puntos centrales destacaba la necesidad de trabajar por “abrir la perspectiva de una literatura nacional”. Poco después, Pablo Antonio Cuadra ratificaría en un artículo publicado en el suplemento -o más bien la página- llamado “Rincón de Vanguardia” de diario ‘El Correo’, órgano de expresión del grupo, el mismo principio: “Nuestro movimiento (Movimiento de Vanguardia que llamamos) es dinámico por dos fuerzas. Una: Nacionalizar. Dos: Hacer un empuje de reacción contra las roídas rutas del siglo XIX. Mostrar una literatura nueva (ya mundial). Regar su semilla”[2]. Nacionalizar significó mucho para el programa estético vanguardista y para toda la poesía posterior de Nicaragua y Centroamérica: por una parte, la sustrajo del reino vagaroso de Darío, con quien los nuevos poetas debatieron ampliamente (ver el célebre poema de Coronel incluido en esta antología), y la situó en un mundo vivo, fértil, antiguo y legendario, el terreno de la vida práctica y cotidiana en de país rural con pasado milenario.

El ideal nacional determinó en la poesía en primer lugar que a la alta elaboración modernista los vanguardista prefirieran la sencillez y claridad del lenguaje común: el léxico y la sintaxis coloquial y hasta vernácula, la entonación y los ritmos populares, y la recuperación del ‘arte menor’ de la canción y el corrido, cambiaron la poesía. Ese ideal trajo consigo, en segundo lugar, la recuperación de la memoria popular, su reelaboración poética, o su invención: mitos, leyendas, anécdotas cotidianas, alimentan temas y personajes poéticos, atmósferas y paisajes para una hipotética refundación del país, que acaso fuera un ideal último y secreto de los poetas vanguardista, y acaso lo sea de todo poeta y de toda poesía: de cocoteros y tamarindos, de zenzontles y luciérnagas, del lago de Nicaragua y de las muchachas que remando lo atraviesan para asistir a misa se poblaría desde entonces la poesía de Nicaragua: el paisaje geográfico convertido en topografía literaria y sentimental de un país.

Por otra parte, la adopción del paradigma nacional permitió a los jóvenes poetas dar una respuesta adecuada a la situación de su país, cuya dignidad había sido mancillada por la ocupación militar de Estados Unidos iniciada en 1912, consolidada en 1922 y terminada recién en 1933; en 1926 Estados Unidos creo la llamada Guardia Nacional en Nicaragua, dirigida por Anastasio Somoza; y en 1927, año de fundación de la vanguardia poética, 5000 marinos norteamericanos dieron soporte al gobierno del conservador Adolfo Díaz frente a la rebelión de Emiliano Chamorro, primero, y José María Moncada, después; y aviones de combate norteamericanos bombardearon una parte del país para perseguir a César Augusto Sandino, que se había alzado en armas contra la ocupación militar y se dirigía con sus hombres a las montañas.

La poesía de vanguardia no fue ajena a todo ello: Joaquín Pasos escribió sus poema “Desocupación pronta, y si es necesario violenta”, donde instaba:

Yankees, váyanse,

Váyanse, váyanse, Yankees.

Y Pablo Antonio Cuadra, en Poemas Nicaragüenses, uno de sus primeros libros, escribía:

Tengo que hacer algo con el lodo de la historia,

cavar el pantano y desenterrar la luna

de mis padres. ¡Oh! ¡Desata

tu oscura cólera víbora magnética,

afila tus obsidianas tigre negro, clava

tu fosforescente ojo ¡allí!

En la médula del bosque

500 norteamericanos!

………………………

En el corazón de nuestras montañas 500 marinos con ametralladoras.

Lo nacional había emergido en Nicaragua como un sentimiento popular ante por la presencia de tropas norteamericanas y Sandino fue el símbolo o portavoz de un sentimiento ampliamente extendido en la población, acrecentado después del asesinato en 1934 del ahora prócer nacional nicaragüense, después de una celada tendida por el jefe de la Guardia Nacional Anastasio Somoza, cuya familia se mantendría en el poder hasta ser derrocada por el Frente Sandinista en 1978. En Centroamérica y particularmente en Nicaragua no fue pues la literatura sino la historia política la que puso el sentimiento nacional en la conciencia de todos y en el centro del programa estético vanguardista. Porque acaso de un modo más brutal y visible que en otras regiones, en Centroamérica la historia literaria ha estado íntimamente ligada a la historia política y económica. La afrentosa dominación que impuso Estados Unidos a la región centroamericana y caribeña (República Dominicana, Haití, Honduras, Nicaragua, Guatemala y Panamá sufrieron en un momento u otro invasiones militares norteamericanas) y el terrorismo de Estado ejercido en Nicaragua, Guatemala, El Salvador y Honduras desde mediados de los años cuarenta contra la población autóctona, la violencia ejercida contra las tentativas democráticas, como el derrocamiento del gobierno de Jacobo Arbenz de Guatemala en 1954, hicieron que hasta los años setenta, fuera difícil encontrar una región con un mayor índice de exilios (Asturias, Cardoza, Monterroso, Otto Raúl González, Carlos Illescas, son sólo algunos de los grandes nombres) y de desaparición entre los poetas, generalmente muertos en combate o asesinados por razones políticas: Leonel Rugama, Otto René Castillo, Amada Libertad, Roberto Obregón, Ricardo Morales Avilés, Antonio Fernández Izaguirre; Oscar Arturo Palencia, Mario Payeras, Luis de Lión y Roque Dalton, sacrificado por militantes de su misma agrupación revolucionario, el ERP, son algunos ejemplos.

El nacionalismo dio a la poesía nicaragüense un aire de crítica no sólo frente la presencia extranjera sino ante una cultura y una moral artificiosas, un aire, en suma, de literatura ‘comprometida’. Tal compromiso tiene su expresión en el fondo profundamente moral de la poesía de estas décadas, en la asunción de la historia reciente y pasada como materia predominante, y en la firmeza de su confrontación política. Todo ello es fácil de comprobar tanto en la primera como en la segunda generación, en la obra de José Coronel y Pablo Antonio Cuadra y en la de Ernesto Cardenal, Ernesto Mejía Sánchez, Carlos Martínez Rivas y Claribel Alegría.

Todo esto tiene sin embargo que ser aclarado. El nacionalismo de los vanguardistas no era propiamente nicaragüense ni americanista sino españolista: frente a la influencia norteamericana sentían nostalgia de la hispanidad. Pablo Antonio Cuadra era en ese sentido su más puro representante. Católico y monárquico, se adhirió fervorosamente al movimiento Acción Española, que se opuso al gobierno republicano español y difundió desde 1931 una revista del mismo nombre, centro de confluencia de la falange y otros movimientos de extrema derecha y una de las fuentes ideológicas del franquismo. Cuadra fue invitado a Italia por el gobierno fascista y a España por Acción Española. La afinidad no era sólo teológica. En 1935, había escrito: “Queremos un dictador para lograr luego un hijo dictador y luego otro hijo dictador. Queremos fundar monarquías para dar a cada una de nuestras naciones un Estado constructivo, preventivo y conservador, ya que sólo los soberanos podrán romper esas soberanías democráticas, obstáculos terribles para la unidad y hermandad imperial”[3]. “Como pueblos vivos –escribió Cuadra en 1945- nosotros poseemos una tradición…Es la línea de la tradición hispano-católica”[4].

En un momento u otro, varios de los vanguardistas se alinearon con el régimen dictatorial de Somoza: ya hemos dicho que Salomón de la Selva terminó como embajador en el Vaticano; es conocida la firme militancia ideológica de Cabrales en la derecha; Coronel Urtecho fue Subsecretario de Educación y diputado del partido liberal somocista; y Carlos Martínez Rivas sirvió también como diplomático al dictador. Es cierto también que Ernesto Cardenal, como el viejo Coronel Urtecho y Martínez Rivas fueron después aliados de los revolucionarios sandinistas.

[1] Declaraciones hechas a Tirado en obra citada.
[2] Citado por Nicasio Urbina, en Pablo Antonio Cuadra: la construcción de un imaginario nacional, en Pablo Antonio Cuadra y la crítica, en Dariana, http://www.dariana.com/Panorama/p_cuadra3.html.
[3] Carta a José María Pemán, reproducida en Eugenio Vegas Latapie, Memorias políticas, El suicidio de la Monarquía y la Segunda República, Editorial Planeta, Barcelona 1983, págs. 251-252.
[4] En Promisión de México y otros ensayos, Editorial Jus, México, 1945, pág. 27.

(en la foto: Coronel Urtecho)

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POESÍA CENTROAMERICANA: REBELIÓN Y RENOVACIÓN (I)

Por Mario Campaña

Que en poesía no hay países pequeños puede ser constatado en cualquier lugar y época. No fue en Madrid ni en Sevilla ni en Ciudad de México ni en Buenos Aires donde nació y creció el poeta que habría de transformar la dicción poética en lengua castellana: Rubén Darío vino al mundo en Metapa, un pueblo perdido de un país, Nicaragua, que entonces aún tenía un elevado porcentaje de analfabetismo. Unos años después, la segunda revolución de la poesía castellana moderna empezaría en los Andes; César Vallejo, nacido en Santiago de Chuco, escribió en la prisión de ese pueblo la mayoría de los poemas de Trilce, uno de los libros más importantes en la poesía del siglo XX, publicado en Lima en 1922: 1922, el mismo año en que Eliot publicaba The westle land en Londres y Joyce su Ulysses, en Dublín. Y como sabemos, no fue en París, la capital del siglo XIX, donde se escribió Una temporada en el infierno sino en la aldea de Roche, de apenas 300 habitantes; su autor, Arthur Rimbaud, no era capitalino ni estudió en el liceo jesuita Louis Le Grand como tantos de los grandes literatos de Francia, Voltaire o Baudelaire, por ejemplo, sino que nació y creció en el pueblo de Charleville, de apenas cinco mil habitantes, en la región agrícola de Champagne-las Ardennes, en cuyo liceo público no alcanzó a terminar el bachillerato.

No son cosas del pasado: el hombre que según los testimonios británicos lleva hoy la lengua inglesa a su máximo esplendor no es un ciudadano de Londres, Edimburgo, Dublín, Nueva York, Boston o Washington sino un mulato llamado Derek Walcott, nacido en la isla de Santa Lucía, en las Antillas, la misma región del gran Aimé Cesaire, el nonagenario poeta que durante 56 años fue alcalde de Fort-France, la capital de su pequeño país: el hombre que es considerado una de las cumbres de las letras en lengua francesa, a quien se empeña siempre en visitar, en su casa de la Martinica, todo aquel que aspire a algo en los Campos Elíseos.
Metapa, Santiago de Chuco, Lima, Londres, París, Dublín o Santa Lucía, no importa: la poesía no está en relación con el urbanismo, la geografía, el producto interno bruto o el ingreso per capita sino con la lengua, con su desarrollo y riqueza, con una comunidad de hablantes que despliega su ser, es decir, su palabra, en libertad.

Que “en poesía no hay preeminencias nacionales” (Américo Ferrari dixit), en Centroamérica es verdad patente. La tradición fundada por Rubén estimuló un debate, convertido a veces en “reyerta”, que habría de fructificar largamente en toda la región. No me refiero al modernismo, que tuvo en el Istmo el mismo impacto que en toda la geografía de la lengua castellana, sino a lo que vino después: en los años veinte los jóvenes aprendieron gracias a Darío que “un poeta nicaragüense podía ser plenamente un poeta en la lengua y por consiguiente en cualquier lengua, es decir, un acontecimiento universal”[1]. El diálogo que los poetas centroamericanos han tenido con Darío es tenso, paradójico y en todo caso fecundo, de una naturaleza enarbolada con parecido encono en toda Hispanoamérica. Como punto de partida Darío, “paisano inevitable”, como le llamó tempranamente Coronel Urtecho, dio la pauta para todo el quehacer futuro: para celebrarle o negarle, visitar su reino suntuoso sería desde entonces un rito ineludible.

El signo de la poesía centroamericana es la renovación. Como se sabe, las vanguardias poéticas tuvieron en América una dimensión continental, de México (en cuyo espacio convivieron Maples Arce y sus compañeros estridentistas con Villaurrutia, Owen, Novo y Gorostiza, el famoso grupo de la revista ‘Contemporáneos’, que habría de cambiar definitivamente el rumbo de la poesía moderna de México) a Argentina (donde los grupos de Boedo y Florida elegían cada uno vías asimismo opuestas en el tránsito hacia la poesía moderna). La renovación poética transcurrió por dos vías, identificadas por una misma necesidad de liberarse de las convenciones legadas por la tradición, es decir, de la antipoesía, que es como técnicamente cabe llamar a toda convención, en la medida en que somete y apaga el fuego, la vivacidad de la palabra poética; esas dos vías son bien: la de la tradición, más racional que emotiva, y la de la vanguardia propiamente dicha, de vocación experimental: en México y Cuba, pese al ruido de estridentistas, criollistas y negristas, los grupos de las revistas Contemporáneos, Avance, Verbum, Espuela de plata y Orígenes coronaron en los años treinta un proceso iniciado en la década anterior, en el que la misma tradición proveyó de materiales suficientemente ricos para la evolución hacia la modernidad; mientras en el cono sur, en países como Argentina y Chile, la vanguardia ultraísta, creacionista y surrealista sacudió violentamente el andamiaje retórico de la poesía con un discurso versátil, vertiginoso, de resonancias europeas. En Cuba el órgano de expresión era la revista Avance, que tuvo en el guatemalteco Luis Cardoza y Aragón uno de sus colaboradores y encauzó un proceso que culminaría, sin rupturas, con la aparición de Enemigo Rumor, de Lezama Lima, un hito para la poesía de todo el continente.

En Centroamérica el impulso vanguardista fue temprano y se reveló duradero e indeclinable durante varias décadas. El mismo año de 1922 en que Vallejo publicaba Trilce un joven nicaragüense emigrado a los trece años de edad a Estados Unidos publicaba en México uno de los libros llamados a servir de emblema de la poesía de su país, aunque no ejerciera, ni en su país ni en su región, influencia inmediata alguna, como sí lo hiciera en México; un libro que desde entonces no ha perdido su lozanía y cuya apariencia actual es la de un libro de mañana. El joven se llamaba Salomón de la Selva, había nacido en 1893, publicado un primer libro –Tropical Towns- , en inglés, en Estados Unidos, pocos años antes, y luchado como voluntario bajo la bandera británica en la última etapa de la primera guerra mundial. Su libro El soldado desconocido es diferente a cuanto pudiera concebir y escribir un “pequeño dios” (así llamaba entonces Vicente Huidobro, en nombre de toda la vanguardia del Sur, a todo poeta, un hacedor no sólo de versos sino de mundos).

Quizá los poemas de El soldado fueran escritos en el frente de batalla; en todo caso el libro se terminó en 1921, cuando el autor tenía 28 años de edad, y fue publicado el año siguiente, con portada e ilustraciones de Diego Rivera. Es un libro, como hemos dicho, sin precedente alguno en el ámbito de la lengua castellana: “Dicción coloquial, sencilla, directa, a veces prosaica e irónica”, dice el historiador y crítico José Miguel Oviedo. “Se trata –continúa- de un poema extenso, o de una especie de diario poético, dividido en cinco "jornadas". Los futuristas italianos exaltaron esa misma guerra como expresión de una belleza viril, primitiva y destructora. De la Selva no cae en esa exageración estética, ni tampoco le da una elevación épica: prefiere presentarla con una conmovedora naturalidad, casi como si hablase con nosotros mientras recuerda, sin gestos heroicos, sangrientas escenas vividas en las trincheras”[2]. De la Selva había asimilado las novedades del proceso poético norteamericano, que utilizó la madera del gran árbol whitmaniano para dar forma a los vocablos de la vida de todos los días.

En Occidente, en la primera década del siglo XX se redescubrió –siglos después de Villon- la poesía de una lengua próxima al habla, el brillo de un vocabulario y una entonación añejos, alejados de los cánones de la tradición poética. Su aprovechamiento por De la Selva no es casual: su biografía permite hablar de un programa estético marcado por preocupaciones políticas y sociales: en Estados Unidos fue sindicalista y próximo a los medio socialistas; cuando emigró a México se mantuvo constantemente vinculado a la política gubernamental, como asesor presidencial; y ya en su Nicaragua natal, a despecho de su nunca desmentido sandinismo, terminó ligado al gobierno y convertido en representante diplomático de Somoza ante el Vaticano. De su nacionalismo quedan huellas en su producción ensayística; uno de sus libros estuvo dedicado a César Augusto Sandino.

Pero así como en el sur del continente la exploración de Borges, Vicente Huidobro y Oliverio Girondo conducirían ya al ultraísmo, ya al creacionismo y el surrealismo, en Centroamérica las direcciones seguidas por la poesía de renovación serían múltiples. El año de 1926 el guatemalteco Luis Cardoza y Aragón, nacido en la ciudad de Antigua Guatemala en 1904 y afincado en Europa, publicó en París su libro de poemas en prosa y verso Maestrom. Filmes Telescopiados, de clara vocación lautréamoneana, o que tiene, como dice el narrador, “un pie en Lautréamont, el otro en Laforgue”. Antes, en 1823, había escrito en Berlín Luna Park. Poema instantánea del siglo 2X, prologado por Ramón Gómez de la Serna e imbuido del cosmopolitismo característico de la vanguardia europea. Pese a los alardes ultramodernos, en los dos libros se percibe un sutil balanceo en que pesa lo americano. En Luna Park, Cardoza se mostraba perfectamente consciente del dilema de su relación con Darío y de la poesía que estaba por venir en el mundo acelerado del siglo XX: “El alma de Rubén/ Un lirio entre las páginas de un libro/ Quedóse emparedada/ En los muros de los rascacielos”; mientras en Maestrom confesaba: “”Guardo el rescoldo/que me dora dulcemente como al pan el horno,/ de un fuego remoto/ancestral calor que fundió el oro del sol/en el vientre de mi América, bronce moreno y ácido como soy yo”.

escribió Salomón de la Selva en la posdata de El soldado desconocido, mientras Cardoza se preguntaba en Maestrom:

“¿Comprenderán bien mi pensamiento los españoles? Para ellos la dificultad es doble: ¡hablan tan mal el idioma hispanoamericano!

Lo decía antes de describir en pura lengua americana (“cielo verde, color de ostra, verde botella, verde billar, ciruela…verde, verde, verde, verde”) las noches claras del trópico, cuando la Vía Láctea “está crecida y se sale de madre”.

Cardoza y Aragón fue un militante de la izquierda latinoamericana, a la que se mantuvo fiel siempre, caso más bien excepcional entre los fundadores de la Vanguardia. Después de la revolución guatemalteca de 1944, volvió a su país y cumplió importantes funciones en el gobierno progresista de Jacobo Arbenz. Por diferencias políticas, volvió al exilio, donde escribió la mayor parte de su obra ensayística, en la que destaca su famoso “Guatemala, las líneas de su mano”. Cardoza, el exiliado, no pudo dialogar con sus compañeros de revolución (“Llegué tarde para charlar con los hermanos./ Sordos estaban y hablaban ya otra lengua…Nacieron tumbas/y el becerro cebado tuvo nietos.”); Cardoza, el artista, no pudo reconocer su patria ni volver a arraigar en ella (“Deja lo que no tienes ni tendrás./No hay casa, ni patria, ni mundo./Somos de otra parte. ¡Al carajo!...Yo quiero algo más que acciones y virtudes.//Y me marché por el portón trasero/Para volver jamás”[1]). Vivió cuarenta años en México, donde murió en 1992.

[1] Versos del poema A Rafael Landívar, en Poesías completas y algunas prosas, FCE.

[1] Versos del poema A Rafael Landívar, en Poesías completas y algunas prosas, FCE.
[1] José Coronel Urtecho, en Manlio Tirado, Conversaciones con JCU, pág. 55.
[2] En Guaraguao. Revista de Cultura Latinoamericana, Nº 24, Barcelona, 2007.

(en la foto: Luis Cardoza y Aragón)

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SANTIAGO ROLDÓS: “EL TEATRO DEBE SER UN ESCÁNDALO”

Por Fabián Darío Mosquera

1. Hablemos de tu obra “Juguete cerca de la violencia”. No es, obviamente, una comedia; sin embargo, se articulan ciertos elementos del humor de manera muy puntual y precisa. ¿Cómo defines la naturaleza de la ironía, lo lúdico y la hipérbole humorística como herramientas al servicio del discurso estético y, sobre todo, de un discurso estético que encierra uno social y político tan duro?
En el campo del teatro el uso de la ironía implica al mismo tiempo una estrategia formal y una postura política. La comedia ha sido por definición, desde los griegos, el género de la polis, el género de la ciudadanía. Contrariamente a lo que podría pensarse viendo a algunos comediantes televisivos, el mecanismo de la comedia es uno sobre todo intelectual. Franca Rame, aludiendo a Moliere, dijo que la catarsis cómica consistía en que el cerebro se quedara clavado de dardos. Los chistes no se sienten, los chistes se entienden o no.

Lo que pasa es que los géneros dramáticos nunca funcionan independientemente. El drama no es una instancia pura: comedia y tragedia estallan con más fuerza ahí donde se suceden casi simultáneamente. Por eso la estrategia de lo cómico no reside únicamente en una suerte de aligeramiento de los cuerpos de los espectadores para pegarles mejor los golpes trágicos posteriores. Creo que se trata del mismo dolor, pero distanciado. No es gratuito que Brecht, que pugnaba por un distanciamiento (no emocional, sino topográfico, para obtener una perspectiva ensanchada), fuese tan proclive a la comedia. No hay nada más “distanciador” que un chiste: un gag es, por naturaleza, pura ruptura de la norma, de la convención y del orden establecido.

Al contrario de lo que plantea esa propaganda de la desmemoria y el olvido que es LA VIDA ES BELLA, la comedia termina por ser una utopía insostenible en nuestro mundo, porque en realidad la vida NO es bella, al menos no lo es “solamente”. Esto lo entendieron muy bien Brecht y Beckett: no hay nada más trágico que la visión de nosotros mismos como unos payasos repetidores de las desconsoladas secuencias del circo demencial que es en el fondo nuestra vida: un simulacro fársico.


2. Brecht, referencia intertextual evidente en tu obra, estuvo por ejemplo influenciado en sus inicios por el expresionismo alemán de los veinte, que marcó incluso una tendencia cinematográfica. ¿De qué fuentes expresivas y estéticas bebes tú para la puesta en escena? ¿De dónde surge, por ejemplo en Juguete, esa intención casi “minimalista” (aunque no sea la mejor palabra) de que algunos “efectos de sonido” se incluyan en el texto pronunciado que corresponde a los intérpretes?
Brecht estuvo tan influenciado por el expresionismo como tú y yo lo estamos por el Partido Social Cristiano. O sea: de manera inevitable, pero no necesariamente en el papel de adepto.

Nosotros entramos a Brecht a partir de Heiner Müller, que es su gran pupilo, por haber sido su gran contradictor. Brecht no sentía necesidad alguna de instituir sus hallazgos como eternos. Desde la primera página te invita, provocativamente, a dudar de lo que estás leyendo o imaginando, a pesar de que durante mucho tiempo se difundió una imagen híper dogmática de la teoría y la práctica brechtiana. En la pequeña dimensión que nos corresponde, creo que hemos hecho dialogar a Brecht con Pessoa, Bugs Bunny, Monty Python o Les Luthiers sin perder un ápice de contundencia, sino al revés.

JUGUETE CERCA DE LA VIOLENCIA se compone sobre todo de la versión íntegra de VUELO SOBRE EL OCÉANO y de varias escenas de la ÓPERA DIDÁCTICA DE BADEN SOBRE EL ACUERDO. Dos textos bastante “menores”, en una decisión muy conciente de desechar sus obras consagradas y escudriñar en el Brecht más pequeño, casi deslegitimado por el stablishment actual: el del teatro didáctico.

En ese teatro a primera vista sumamente dogmático, y por tanto esquemático, nosotros encontramos mucha libertad. Algunas piezas didácticas poseen una fuente de teatralidad riquísima, que permite experimentos enormes gracias a los grandes límites que impone.
En el caso de VUELO SOBRE EL OCÉANO y la ópera de BADEN se trataba, en el primer caso, de una obra literalmente invisible: una pieza hecha para radio. Y la segunda era un gran misal comunista, con todo y proyecciones de fotos, coros enormes y payasos.

Sobre BADEN, su exacerbado idealismo hizo imposible llevarla a cabo por completo en nuestros días (espero algún día volver a ella y ver qué pasa), pero eso mismo la hacía profundamente atractiva y necesaria, al menos como referencia y tensión con el presente. Y sobre el VUELO, la cuestión de la invisibilidad fue muy potente para todo nuestro montaje: no debíamos preocuparnos en “representar” el primer vuelo sobre el océano, sino más bien de llevar a cabo un nuevo vuelo, el de nosotros mismos con el cuento de Brecht sobre eso.

Debo terminar citando tres influencias determinantes: Walter Benjamin, Jacques Derrida y Antonin Artaud. Benjamin me enseñó a leer a Brecht como el pensador y el actor dialéctico que era: la realidad ya no sería más un bloque de concreto intransformable, sino un conjunto de ladrillos que pueden separarse para ser estudiados. La búsqueda de suspensión e interrupción en el movimiento y la acción se volvieron ejercicios concretos de nuestros ensayos y entrenamientos.

La cuestión con Derrida y Artaud es muy concreta: mientras preparábamos una primera lectura teatral con público de EL VUELO y de BADEN, leí un ensayo de Derrida sobre Artaud, la onomatopeya y el jeroglífico, herramientas que al estar en una especie de limbo suspendido entre el lenguaje hablado y el lenguaje escrito, podían ayudar a subvertir nuestras formas de aprehender el mundo. Artaud quería demoler el mundo. Brecht quería cambiarlo. En algún punto hay un contacto. El jeroglífico artaudiano se volvió una grafía en la forma en que Muégano Teatro escribe de nuevo a Bertolt Brecht.


3. La reacción del público guayaquileño frente a las funciones pautadas en la Alianza Francesa (agosto del 2006) constituye un termómetro, ¿cuál es la temperatura registrada?
En Muégano Teatro hemos acuñado una frase sobre las sensaciones que nos dejaron las respuestas del público, no solamente con nuestra obra, sino con todas las actividades de los encuentros Brecht en Guayaquil: “Nosotros sabíamos que Brecht le hacía falta al teatro y a la sociedad guayaquileña. Lo que no sabíamos es que el público también lo sabía”.

Creo que los encuentros sirvieron para cuestionar, de forma muy objetiva, los lugares comunes relativos a las dificultades del arte y la cultura en Guayaquil, debido a los “gustos” del público. Tuvimos llenos casi siempre, todos los eventos, y más allá de eso: una especie de fidelidad o adicción de parte de los espectadores. Hubo gente muy joven que repitió nuestra obra, a veces hasta tres veces.

Fue lo que suele decirse “un éxito”. Pero eso no es lo que importa. Así hubieran ido 5 personas en total, los encuentros hubieran tenido sentido. De lo que se trataba no era homenajear a Brecht, sino tomarlo como un punto de partido (y su aniversario de muerte una noble excusa) para pensar en nuestro teatro, en nuestras formas de producción, en nuestra ética, nuestro juego, nuestra estética y nuestra disciplina. Los encuentros Brecht y nuestra obra misma son frutos a lo largo de muchos años de investigación y trabajo. Es interesante, en ese sentido, que algo así haya tenido tal aceptación aquí, sobre todo entre los jóvenes.


4. En esta obra, intentando una síntesis un poco arbitraria o apresurada, creo que se sugiere una figura, una imagen: el hombre que lucha por no caer, porque no se fracture su viaje apasionado, pero alcanza un punto en el que olvida por qué o para qué ha partido (vivir no es importante, navegar sí). El que lucha para superar lo primitivo, pero olvida lo esencial. Dentro de este cuadro se incluye la violencia, con su cofradía de máscaras y ejercicios. ¿Cómo graduar esas paradojas, cómo organizar esas máscaras para seguir creyendo que la paz, con las suyas propias, también es posible?
Yo no puedo darle a nadie fórmula alguna para seguir creyendo en la paz. Tengo mis propias lecturas y compromisos sobre la violencia (los mayores contra la mía propia), pero no puedo imponérselas a nadie. Creo profundamente que la tarea de un artista no es graduar, sino más bien potenciar esas paradojas de las que tú hablas, para que el público saque sus propias conclusiones y responsabilidades.

Yo, por ejemplo, tengo frente a JUGUETE CERCA DE LA VIOLENCIA una sensación parecida a la que me produce LA FÁBULA DE LOS TRES HERMANOS, de Silvio Rodríguez: el cuento es terrible y casi desesperanzador, pero el que se pueda cantar y oír, y se pueda dar cuenta de eso, me llena de alegría. Y me permite seguirme preguntando.

Detrás de VUELO SOBRE EL OCÉANO y LA ÓPERA DE BADEN está el mito de Prometeo, en un par de versiones transgresoras: el hombre, enfrentado a la naturaleza, la vence en este caso con las herramientas de la técnica y la ciencia. Nosotros, a esa vuelta de tuerca del mito, le imponemos una cierta tensión paródica, en realidad un profundo relativismo.

Arístides Vargas me decía el otro día que le había gustado mucho la obra porque era como una crítica al comunismo de Brecht, pero desde dentro de ese mismo comunismo. Yo encontré en la ingenua VUELO SOBRE EL OCÉANO la anunciación, material y filosófica, de la pesadilla que es HAMLETMACHINE. Siento que el teatro posmoderno de Müller o Bob Wilson nace sobre todo en el didactismo de Brecht, aunque no únicamente.


5. Quisiera que detalles la experiencia de realizar una puesta en escena de Juguete en un sector marginal de la ciudad. Que expliques con qué intención lo hiciste, y si el resultado calzó con tu expectativa inicial.
Creo que te refieres a la función que hicimos en el Parque Stella Maris del Guasmo. No tuvimos otra intención que aceptar la invitación expresa de nuestros amigos de ARAWA, organizadores del ENTEPOLA. Nuestras expectativas en relación al público siempre tienen la forma de un interrogante. ¿De qué manera esto que hacemos conectará con su vida? Curiosamente, más allá de alguna dificultad técnica que dificultó el sonido, ese público popular del Guasmo, igual que el de Calceta o el del Malecón de Babahoyo (lugares donde también nos hemos presentado), conectó de manera inmediata con nuestra poética.

Pero también debo decir que no hace falta ir al Guasmo para ubicarte en los márgenes. Nuestro vivir al margen no es una eventualidad ni una condena, sino una opción. Por eso elegimos hacer una breve temporada en el Auditorio de la Alianza Francesa de Guayaquil, que en el terreno de las salas de teatro puede no tener el “caché” de otros lugares, simplemente porque vimos que era el mejor espacio para la relación con el público que la obra exige.

Por ejemplo, el MAAC Cine nos invitó a hacer ahí la temporada, pero nosotros lo rechazamos con gratitud, ya que no nos parece un espacio adecuado para el teatro: es evidente que no está diseñado para eso. Y la bonita Sala Experimental del Teatro Centro de Arte, donde alguna vez nos presentamos en una etapa inmadura de nuestra conciencia artística, no nos parece temporalmente un lugar adecuado para nuestro discurso, mientras esté administrado por algo llamado “Sociedad Femenina de Cultura”, con criterios propios de Susanita (a de Mafalda), y mientras sea vecina de un teatro con el nombre del mayor imposibilitador de la cultura y la democracia en Guayaquil.


6. Considerando la acepción que sugiere lo marginal como “lo alejado del centro”, ¿cómo lograr un teatro multitudinario, rentable y, al mismo tiempo, reflexivo y confrontacional con ese núcleo político (y desde luego cultural) de una sociedad carcomida por el consumo y desprovista de referentes simbólicos de hondura?
Me he adelantado un poco a esta pregunta, pero aclarémoslo más: el teatro, hoy día, no es un asunto de masas ni de multitudes. Ya no estamos en la época de los teatros griegos al aire libre, con miles de espectadores. Benjamin habló de la muerte del sentido sagrado de la elevación del escenario, vuelto simplemente podio, y no en balde el género favorito de Brecht era el cabaret, a pesar de que trabajaba en un teatro “clásico”, de cientos de espectadores. Pero él intuyó el cambio que gente como Grotowski fue implementando. No sólo por la evidencia del alcance de la tv y el cine, la fuerza del teatro, hoy día, reside en cualidades como la intimidad y la proximidad de la presencia, que es lo básico del teatro (la pregunta por el otro, la posibilidad de un encuentro).

Incluso en una función con 1.200 personas, como la de Calceta, el chiste está en no dirigirse a la masa, sino a los individuos que la conforman y restituirles su integridad individual. Otra vez Brecht, que todavía soñaba con el teatro de multitudes, afirmó que el objetivo fundamental del teatro era el mismo que el de la de la democracia: dividir. Y esta es una declaración de principios absolutamente necesaria en tiempos de homogenización rampante, de verdades absolutas y de la usurpación de la democracia por la lógica del consenso (el consenso es válido sólo como oposición, superación y origen del disenso).

Por último, vale decir que la eficacia de una teatralidad no puede medirse en términos de rentas, sino de producción. El teatro contemporáneo, fuera de las salas oficiales y comerciales, de grandes producciones, tiene una forma de teatro de guerrillas: son pequeños focos que van formando su propio lenguaje y por ende una relación singular con el público. Son enormes cantidades de minorías. El mismo público de la Entepola es una élite: no pasan de unos 500. Y tiene mucho sentido.


7. En este momento específico, ¿qué iniciativas rescatas del panorama de las tablas guayaquileñas y nacionales en general?
Nosotros creemos profundamente en la diversidad y la necesidad de que cada individuo o grupalidad descubra su propio lenguaje. La ausencia de esa búsqueda es lo único que puede producir en nosotros una actitud muy crítica, en contra de la condescendencia y el irrespeto hacia el público que implican ciertas formas de conservadurismo costumbrista y clientelismo escénico.

Citaré algunos casos, desde la absoluta parcialidad generada por mi conocimiento incompleto del teatro ecuatoriano, mucho más rico y complejo de lo que suele asumirse.

Malayerba, que es nuestro gran referente, al que le debemos el habernos empezado a imaginar que un trabajo como el nuestro era posible en Guayaquil.

El grupo de danza contemporánea de Sarao. Ojalá pudieran crear con mayor continuidad.

La Trinchera, que hace décadas organiza el festival internacional de teatro de Manta, y que ahora ha formado al grupo, bastante grande, de la Universidad Técnica de Manabí, de gran nivel. Algo parecido a lo que ocurre con el Teatro para Zurdos, de Cuenca.

La revista HOJA DE TEATRO, que editan conjuntamente Malayerba y Ojo de Agua.

Arawa, nuestro grupo fraterno y principal interlocutor en Guayaquil, con el que formamos el taller Brecht que dio origen a los encuentros Brecht en Guayaquil.

El festival Un cerro de cuentos.

He visto poco a Wilson Pico y a Kléber Vieira, pero creo que la movida de la danza contemporánea en Quito es muy importante, igual que lo que hacen Contra el viento, Espada de Madera y La Mandrágora.

Una reflexión aparte merece el festival FITE-Q, que organiza Rossanna Iturralde, con exorbitantes ayudas del Estado. No hay duda que este festival nos da la oportunidad de ver a grupos mundiales de primer nivel; pero también es cierto que sus presupuestos no se corresponden con la total dejación que el mismo Estado, generoso con el cabildeo personal de Iturralde, mantiene con todo el arte y la cultura ecuatoriana. En Colombia los artistas locales lograron que el Estado les asignara, a todos ellos juntos, lo mismo que al enorme Festival “oficial” de Bogotá, (dirigido por la Rossanna Iturralde de allá, Fanny Mickey), porque no se trata de hacer desaparecer nada, sino de una mínima coherencia entre lo que se trae y lo que se fomenta.


8. El crítico literario Saúl Yurkievich alguna vez dijo que poseer una visión de mundo es tener clara una ética, una estética y una metafísica. ¿Cómo funcionan o se presentan estos tres ejes en la idea de lo que, según tu perspectiva, debe ser el teatro, la herramienta-teatro, dentro de una sociedad como la nuestra?
El papel del teatro como herramienta es el de un provocador. El teatro debe ser un escándalo. Pero no estridente ni reproductor de la violencia, sino en el sentido de la revelación constante.

Nunca he sabido muy bien cómo separar la ética de la estética o viceversa. A mí me marcó una aseveración de Godard: “La elección de un plano no es una decisión técnica, sino una decisión ética”. Al respecto tengo un ejemplo muy claro: en la película TODO COMIENZA HOY, el director Bertrand Tavernier decidió filmar a una madre desempleada y alcohólica, que llega a recoger a su hijo 5 horas tarde del jardín de infantes, con la cámara muy lejos. Al final de la escena, con su niño en la mano, la mujer se desmorona y se desmaya. Cuando le preguntaron a Tavernier por qué había filmado así la escena, contestó: “Porque los héroes merecen respeto”. Ese es el papel y compromiso del arte: el desequilibrio.

En cuanto a la metafísica, la ética del teatro la expuso muy bien Matthias Langhoff, quien explicó que el tiempo del teatro no es el de la vida, ya que el teatro es un lugar donde pasado, presente y futuro ocurren al mismo tiempo, lo que lo convierte en el lugar democrático por excelencia, pues es el único donde la mayoría tiene voz, y esa mayoría son los muertos.

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La impertinencia de un joven poeta en tierra de epígonos pelliceristas

por Fernando Nieto Cadena


El primer día del adolescente de catorce años Teodosio García Ruiz, en el ya mítico taller literario en 1979 del Instituto Nacional de Bellas Artes y la Universidad Juárez Autónoma de Tabasco, fue su bautizo de fuego que pudo resistir y perseverar gracias a la intervención de un hada madrina, Bertha Ferrer, quien lo convenció de no rendirse ante la andanada canibalesca que recibió por sus textos fieles a la voz de sus mayores. Después fue previsible el cambio. Lector voraz, algunos (muchos más de los que yo quisiera) de mis libros de poesía reposan en su ya no caótica –supongo- biblioteca. El muy ladino a los anaqueles donde están mis libros no devueltos le ha puesto el nombre de ‘Colección Fernando Nieto’. Por supuesto para él no fue fácil ser poeta en una tierra que presume que por sus humedades tropicales cruza el meridiano de la poesía, dondel tótem nutricio era y sigue siendo Carlos Pellicer, a quien sus epígonos pusieron en nichos de veneración insomne. Tanto que por aquel entonces –1979-1983 los años de asistencia al primer taller que coordiné en Villahermosa- la única manera de ser poeta era escribir como el presunto poeta de América, según dicen así lo canonizó la en sus tiempos vestal mayor de la poesía latinoamericana, doña Gabriela Mistral.

Teodosio resistió los descontones de los bien intencionados asiduos a la poética pelliceriana, reverenciada al amparo de esa galopante mediocridad de quienes pensaban que alabando al dómine se ponían a su altura poética. La satanización incluyó al taller que desde sus trincheras se empecinó en que cada uno tuviera su propia voz como escritores. No fue fácil, sobre todo para Teodosio que con sus quince años de adolescente descubría un cosmos poético que iba más allá de las tierras regadas por el Grijalva y de la sombra adormecida de ceibas centenarias. De Vallejo pasó al desafiante aullido de Ginsberg para regresar a la intensidad reflexiva de Rilke y saltar a las pirotecnias de los surrealistas en tránsito a la apabullante erudición de Pound. Los eunucos de siempre se solazaron inventando un presunto fantasma, nietismo, que recorría según ellos la poesía tabasqueña de los años ochenta.

Su primer libro, Sin lugar a dudas, parecía confirmar las insidias. Lo curioso es que los más febriles denunciadores del supuesto nietismo no han leído ni leerán ninguno de los libros que podían haber provocado los presuntos deslices nietistas acuciosamente delatados por la pereza sherlock holmesiana de los cazadores de influencias. El necio transcurrir de los años no les ha sacado sus anteojeras. Los siguientes libros de Teodosio fueron un consistente avance en la configuración de una poética personal que como todas las elaboraciones demuestra la cauda de aprehensiones y aprendizajes que mantuvo y mantiene en este ‘oficio de pesadumbres’. Yo soy el cantante y Furias nuevas son puntos de despegue hacia nuevas exploraciones. Antes y después de Yo soy el cantante hubo dos escarceos recordables sólo porque constituyen peldaños en su azaroso pero firme ascenso para la posesión de una voz plena y personal. Textos de un falso curandero y Leonardo Favio canta una canción son esos títulos.

Furias nuevas muestra a un Teodosio en posesión de una personalidad lírica que lo ubica como el poeta tabasqueño vivo más importante en estos tiempos desmesurados de finales de un milenio e inicio de otro. Los anuncios y avances ya mostrados en Yo soy el cantante son en Furias nuevas, discurso conquistado, expresión de una cosmovisión testimoniada con los arabescos de un lenguaje que rondando las esquinas del coloquialismo se convierte en crónica intimista y desenfadada de su epopeya individual.

Después hay un largo bache que confirma aquello de que nadie batea con promedio de cien, ni siquiera los poetas. Bananos y Poemas y canciones para la infanta deben considerarse como rellanos para dinamizar una vez más su fraseo, su poeticidad lanzada a la aventura constante de encontrar nuevos derroteros. No fue un ejercicio vano porque desembocó en Nostalgia de sotavento, por el momento su libro mayor. En este su último libro publicado en el 2003, Teodosio se enfrenta a un tema sistemáticamente eludido en sus textos anteriores. Su mundo interior, y muy en concreto, el de sus relaciones familiares y más específicamente, con el padre. De alguna manera más que un ajuste de cuentas –poético- con quien alguna vez jugara a ser Nerón con sus libros, es un ajuste de cuentas consigo mismo, con su intimidad profunda que había soslayado y marginado en su escritura.

Dije antes ‘por el momento’ porque a partir de este libro puedo y debo esperar textos cada vez más numinosos en su apropiación de la palabra y de la experiencia de todo lo vivido. Entre tanto se entretiene propiciando que sus amigos se embarquen en aventuras de poca consistencia escribiendo cuentos sobre un mismo tema. Invidente desde hace casi diez años por culpa de una diabetes muy descuidada y peor asumida, me dice que ya se aburrió de ser ciego, que va a escribir de nuevo poesía para que yo no le siga diciendo que deje en paz a la narrativa que nada malo le ha hecho. Mientras, pide otra cubeta de cervezas y se aprovecha para endulzar sus manos bajo la falda de la mesera de siempre en el congal de siempre.


Poemas de Teodosio García Ruiz
de Nostalgia de Sotavento


5

Odio a mis padres
sus inútiles consejos de cuidar el mundo
de no andarse por las ramas cuando suceda el fenómeno
cuando la lluvia no sea más lluvia
que mis brazos caídos
que se levantarán con furia para asir el mundo
Odio sus torpes caricias de perra lastimosa
sus consejos lloriqueantes y el temor a los dioses
la educación que ellos eludieron y ahora fomentan
sus alimentos fétidos de fe incrustada en las marismas
y en los cocoteros de cabelleras amarillas y enfermas
Odio a mis padres por tradición de la especie
por negar lo que quieren ser y por su moral de morral viejo
y pervertido
Por sus fauces malditas de carneros hambrientos
por sus ritos de lujuria destemplada en luna llena
por sus babas y el placer de odiar simplemente sin quererlo
por la edad en que se escriben los parricidios azulosos
por su miopía de especie equivocada en el destino
porque yo elegí el camino que no vieron
y ahora me arrepiento de no ser como ellos

Otro libro de preguntas


4

De tu cuelo ni luz blanca
ni negra resonancia de pasiones
Nada que pueda describirse sin lascivia
sus relámpagos pardos
sin lluvias torrenciales
en la selva agazapada

De tu cuello nudoso y largo
De tus venas acanaladas y azules
De tu piel arenisca y cálida

Sólo mi lengua tiene los misterios
Y yo la odio

Variaciones sobre un vientre sin sal

11

Estoy comiendo cangrejos azules con agua de tamarindo. Al otro lado del patio mi padre lee el periódico y regurgute algo sobre el estado del tiempo.
De repente dice: ¡Puta madre! ¡No puede ser! ¡Esto lo usaba cuando entré al Águila!: zapatillas Sandak, de plástico, en tiempo de calor ¡Cloch!, ¡cloch!, ¡cloch!, así las patas, como peces entrampados en bolsas de plástico. ¡Y un apeste! Que tu abuela se hubiera muerto. ¡Mierda!
Dejaron de salir, dice. Llegaron las botas de Pemex, con un casco duro; aprendimos a patear y a pelear¡Hijos de puta los de Poza Rica! ¡Mierdas los de Ciudad Madero! ¡Adoradores de Barragán Camacho y de La Quina! ¡Mierdas! ¡Hijos de puta!, ¡se burlaban de nuestras zapatillas Sandak!
Escupe y jala un hilo del horcón para moverse en la hamaca. Así es ahora. Quiero más agua de tamarindo. Bah.

Nostalgia de Sotavento, 2

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David Ledesma Vázquez: El Cantor de su propia tragedia

DAVID LEDESMA VÁZQUEZ: EL CANTOR DE SU PROPIA TRAGEDIA*

por Ángel Emilio Hidalgo

¿Qué hace que un autor de hace 50 años permanezca aún en la memoria de los lectores más cercanos, a pesar de su elusiva presencia en antologías, ensayos y artículos sobre poesía, durante las tres últimas décadas? ¿Por qué alguien que jamás recibió el titulo de "poeta oficial", ni la posición de "escritor canónico", aparece como uno de los referentes de la última generación de escritores ecuatorianos? ¿Qué sentido de búsqueda, identidad o reencuentro "se actualiza" en la desgarrada poesía de David Ledesma Vázquez (1934-1961)?
Cuando volvemos a las escasas páginas que nos legó David (se suicidó a los 26 años), podemos ensayar algunas respuestas a estas y otras preguntas. Pero nunca dejarán de ser aproximaciones y tentativas, insuficientes para comprender los avatares de una obra como la suya, especialmente intensa y cargada de hondas referencias personales.

La poesía de David Ledesma Vázquez traduce, en primer lugar, la experiencia estética y vital del sujeto urbano. En los años 50s., Guayaquil vivía profundos cambios en su configuración socio espacial: la modernización económica motivó un acelerado proceso de movilidad laboral, hacia Guayaquil y su área de influencia. Esto ocasionó el crecimiento de los polos de marginalidad -el suburbio guayaquileño, durante esta época, creció sustantivamente- y se hicieron más visibles las diferencias económicas entre los diferentes grupos sociales.

En este contexto, los artistas e intelectuales guayaquileños se agruparon en tomo a la idea de que el arte debía servir a las causas más justas de la humanidad, preparando a su manera, desde el verbo encendido, las condiciones para el cambio social.

Cuando la generación literaria del 50 surgía en las revistas y periódicos de Guayaquil, el debate ideológico y cultural giraba en torno a la función social del artista y los medios para neutralizar el proceso de "deshumanización del arte", por influjo de las últimas corrientes vanguardistas del siglo: el surrealismo y la abstracción. Desde la visión de estos intelectuales marxistas, el imperativo ético de los artistas consistía en tener conciencia social y denunciar las injusticias, en procura de un mundo más "humanizado" y libre de desigualdades.


La «poesía pura" o aquella de talante romántico o surrealista, fácilmente era tachada de «evasionista". Se promovía, en cambio, una poesía «objetiva", concreta y abierta a las preocupaciones sociales del mundo. Un artículo del poeta guatemalteco Luis Cardoza y Aragón, publicado en 1953, en Cuadernos del Guayas, nos demuestra vívidamente esta posición: «No sé de un solo gran hombre en el arte que esté fuera de su tiempo. Los evasivos, los escépticos, los decepcionados, los puristas, los románticos recitadores a la hora de los tamales en las fiestas domésticas, están vergonzosa, tonta o anacrónicamente, o todo a la vez, en oposición a su tiempo: están con el pasado, con las fuerzas retardatarias. En ellos, más que inspiración, que emoción o pensamiento, encontraremos siempre ineptitud y oportunismo (...) Los problemitas personales, sin trascendencia y profundidad verdaderas, nos parecen insoportables hasta en las canciones de Agustín Lara. La poesía nada, absolutamente nada, tiene que ver con toda esa cursilería. La poesía es una espada flamígera para cantar y defender con pasión el amor y la libertad. Para cantar y luchar".[1]

En un medio cultural atravesado por la lucha ideológica y política, David Ledesma Vázquez .publica en 1953, Cristal, su primer libro de poemas. Este cuadernillo de 12 textos publicado en Quito, es el testimonio de un adolescente que se libera de la tutela paterna y sale a buscar su propio mundo. Pero Cristal es un libro demasiado débil. Todavía el iniciado es casi un émulo de Porfirio Barba Jacob: algunos títulos y contenidos de sus poemas son casi idénticos a los del colombiano (véase por ejemplo, “Acuarimantima” y “Parábola del retorno” de Barba Jacob, y “Aguamarina” y “Retorno a la infancia” de Ledesma).

Cristal contiene aunque de manera embrionaria, algunos de los derroteros claves de la poética ledesmiana: el tópico de la infancia como Arcadia perdida, la emergencia del sujeto homoerótico y el sentido del viaje.

En el primer caso, la evocación de los días infantiles va a ser melancólica, acompañada por un fuerte sentimiento de pérdida:

Yo tenía una noche.
una noche blanca y cristalina,
una noche que era un sueño siempre alegre,
sin imágenes ni ritos de la carne...
una noche somnolienta y apacible.
¡una noche que se fue sin retornar!...

Cristal, "Yo tenía una noche"
…

Allí mora la luz
que ya no miro,
y la perdida lámpara
del sueño.

Cristal, "Isla de infancia"

La voz del sujeto homoerótico también se sentirá desde los primeros poemas, aunque leve y delicadamente:

El mar borracho con su barba verde,
tocando sus panderos encantados.

Y un marinero hermoso de coral y de bronce
pastoreando las olas con sus manos.

Cristal, "Aquamarina"

Así mismo, el poeta será el caminante atribulado y solitario que emprendió un viaje sin retorno, desde su huida del solar paterno:

Yo nací con el símbolo errante de todas las gaviotas.
Con los pies andariegos y sueltos;
con la sed de la miel del camino,
con las manos queriendo ser alas
y los ojos buscando horizontes...

Yo no tengo destino;
¡Voy...donde la vida me lleve!

Cristal, "Autobiografía del viajero"

Las tribulaciones de la voz lírica tienen, no obstante, una razón primigenia; un punto inicial que nos remite a la pérdida de "algo" que será lo que el poeta buscará con angustia hasta el final:

Por los anchos caminos del Mundo,
Yo perdí una canción;
Una nota profunda y hermosa.
Una sangre hecha voz...

(...)

Oh, mi voz angustiada,
y este anhelo constante
¡De buscar…y buscar!


¿Y en la Muerte tendré mi canción
en mis ásperos labios de piedra?
¡Más allá del silencio final!...
¡Más allá!...

Cristal, "La eterna canción"

…

Yo tenía una noche.
Una noche toda blanca y cristalina,
una noche que era un sueño siempre alegre,
sin imágenes ni ritos de la carne...
Una noche somnolienta y apacible.
¡Una noche que se fue sin retornar!...

Cristal, "Yo tenía una noche"

La “pérdida inicial” de la voz lírica no solo tiene que ver con la inocencia perdida. En “Yo tenía una noche”, el poeta también registra la ausencia de la tranquilidad y la paz interior, debido a la perturbación de las “imágenes y ritos de la carne”. Ese elemento inquietante movilizará el engranaje ledesmiano, porque facilitará la construcción del sujeto homoerótico e identificará la huida, como el motivo principal del viaje.

¿Huida de sí mismo, huida de los otros, huida del mundo? ¿Es David Ledesma un poeta evasivo? No, ciertamente. Más bien es un bardo de intenso lirismo. Así lo percibieron sus contemporáneos, que acogieron entusiastas sus producciones literarias.

David Ledesma perteneció a una generación que reaccionó frente a la “poesía social” que predominaba en los años cincuenta. Independientemente de la filiación política de sus integrantes, el mérito del Club 7 guayaquileño como grupo generacional (David Ledesma Vázquez, Ileana Espinel Cedeño, Gastón Hidalgo Ortega, Sergio Román Armendáriz y Carlos Benavides Vega), consistió en haber retomado la tradición de la poesía urbana que inauguraron a inicios del siglo XX, el último Medardo Ángel Silva y los casi olvidados vanguardistas (Mayo, Estrada, Falconí Villagómez).

Gastón Hidalgo Ortega, en un breve artículo sobre Hugo Mayo, reconocía a éste y a Aurora Estrada como los maestros de los miembros del Club 7: "constituyen el binomio de mayor envergadura dentro de la lírica contemporánea, en nuestro litoral".[2] De hecho, serían precisamente Hugo Mayo y Aurora Estrada los encargados de presentar a Hidalgo Ortega y Espinel Cedeño en el libro colectivo.

El marcado intimismo urbano que atraviesa los textos de los cinco poetas, le llevaría al novelista Humberto Salvador, presentador de Román Armendáriz, a hablar de “una ruta nueva en la novísima lírica nacional”. Zaida Letty Castillo, por su parte, dijo que Ledesma Vázquez representaba la “raíz de un canto nuevo” y Hugo Mayo se refirió a Hidalgo Ortega como un poeta “nuevo en la forma y nuevo en la imagen”.

Esa “nueva sensibilidad” se evidenciaba en versos donde emergía la subjetividad, a contrapelo del tipo de poesía que imperaba en ese momento -incluso en jóvenes como Alejandro Velasco Mejia, Jorge Torres Castillo y el primer Hugo Salazar Tamariz-, donde el centro de las preocupaciones era el hombre que debía ser liberado de las injusticias sociales.

Los ocho poemas que componen la muestra de David Ledesma Vázquez en Club 7, demuestran una superación a nivel de calidad, respecto al primer libro. En nuestra opinión, “Arte poética” -el texto que abre el telón- ­es el primer "gran poema" publicado de David Ledesma. En él, se concentra el hálito existencialista que anima su poesía:

Soy un grito, no más....
Y bien pudiera
ser el grito común
de cualquier hombre.

Porque en la inmensa soledad del Mundo;
(en este mar sin límites ni rumbos)
¡soy una gota más que se deslíe!

Club 7, "Arte poética"

El uso del lenguaje coloquial es para Ledesma, un recurso dirigido a referir acontecimientos de la realidad exterior que mantienen estrecha relación de correspondencia con las vivencias del hablante lírico:

Hablo de los antiguos barrios. De las casas
donde viví hace tiempo. De las tablas
del piso que crujían con un dolor de viejas solitarias.
Hablo de los hoteles. De las calles
donde gastamos suelas y semanas.
Hablo de Lily con saliva amarga
y mi lengua la toca al pronunciada.
Son las 4 a.m. de un día largo y plomo.
y llueve en la ventana. Y en los ojos.

Club 7, "Melancholy rhapsody"

Pero el dramatismo lírico es uno de los rasgos determinantes de su poesía. “El espejo” es el poema más ambiguo y dramático de Club 7, por la tensión que se crea entre el hombre que se mira en el espejo y su propio reflejo que parece contestarle:

Estuve aquí.
Me ahogaron contra el muro.
Alguien dijo mi nombre en esa puerta
agitando un pañuelo sin color.
Y yo que estaba ciego me tragué
el grito a chorros verdes de silencio.

Conozco ya tu voz.
Yo estuve aquí.
Desde hace años muero y resucito.

Club 7, "El espejo"

Y la confesión de la experiencia homoerótica es un grito desgarrador que retumba en la escena y al interior del ser que la pronuncia:

Ceñido al sexo,
a su materia oscura.
Comprando la cadera atormentada.
El labio. El alarido. Y el mordisco.
Gimiendo por la sal de la entrepierna.
Yo estoy allí.
Yo soy David. Estoy gritando.

Club 7, "El espejo"

En Gris (1958), David Ledesma publicó algunos poemas que originalmente aparecieron en Club 7 y otros que completaron este libro, que mereció la II Mención en el Concurso de Poesía de la revista Lírica Hispana de Venezuela. La reacción de la crítica nacional y extranjera fue entusiasta: la poetisa Jean Aristiguieta señaló que en Gris, Ledesma se asentó como un poeta de categoría, y el crítico Bernardo Morales Garcés habló de la “poesía de la angustia” que recorre el volumen, como eco del entorno social de ese momento.[3]

En Gris, las obsesiones de la voz lirica se intensifican cuando esta indaga sobre el origen de su “pérdida inicial”. En el poema “Habitación con un espejo”, Ledesma sitúa los objetos-símbolos de un caótico puzzle que espera ser armado: la escalera, la mano, la puerta, los pasos y el espejo:


Habitación con un espejo

La escalera retuerce, aburrida,
su interminable cuerpo de madera.

Una mano se mete en mi bolsillo
y rebusca una llave que no tengo.

La puerta se abre con la intimidad
de una persona a quien se trata mucho.
Y unos pasos caminan por mi cuarto. . .

Desde el espejo del ropero atisba
un fulano que se parece a todos
y otro poco a mi padre y a mi madre.

(Gris)

El espejo no es únicamente un símbolo; “actúa” al interior del relato y posibilita la existencia de un nivel de realidad que trasciende el desdoblamiento del ser: La voz lírica es consciente de que una “fuerza extraña” le lleva a su cuarto. Cuando la puerta se abre misteriosamente, se observa la presencia de “un fulano”. ¿Pero quién atisba a ese “fulano”, él o el espejo? Repárese en que dice “desde el espejo” y no “en el espejo”. ¿Significa acaso, que el hablante lírico está dentro del espejo?

Lo interesante es que al final de la historia se constata que ese “fulano” es el propio sujeto lírico: “... se parece a todos / y otro poco a mi padre y a mi madre”. Dentro de la ambigüedad del poema, el lector reconoce en el “fulano” al sujeto, pero transformado, una vez que sale del espejo y “vuelve” al mundo real.

A pesar de tratarse de la misma persona, ese “fulano” es diferente. Quien regresó del espejo ha vuelto cambiado. El viaje implicó una regresión: fue al pasado y volvió desemejante, al presente.

En el poema “Extraño”, se describe una situación muy parecida:

Un hombre a quien jamás he conocido
visita una ciudad que ya no existe;
-largo sabor de muerte le atraviesa
de parte a parte la sonrisa amarga-,
entra a una casa donde nunca ha estado
y se alienta a esperar que nadie llegue.

Sobre mi corazón suenan sus pasos.

Gris, "Extraño"

Nuevamente, hay un desencuentro interior entre el ser y su sombra. El hombre desconocido es posiblemente el "fulano" del poema anterior que regresa a su infancia (“visita una ciudad que ya no existe”) a saldar viejas cuentas. El “yo lírico” sabe que, finalmente, se trata de una visión o un sueño. No obstante, le inquieta la posibilidad de quebrantar su voluntad (“sobre mi corazón suenan sus pasos”) y transformarse en lo que también siente que es.

En otros textos de Gris, el poeta invoca a la paz y pide tranquilidad para su espíritu atormentado:

Este pobre David que nada pide
sino un poco de paz para vivir...

Gris, "Autorretrato con una pena"

No solo el espíritu está cansado, también el cuerpo. El camino simboliza el sendero espinoso, la vida atribulada y el destino incierto. Por eso, el sujeto manifiesta una persistente sensación de abandono y soledad:

La soledad
hojea los libros.
enciende
la ventana,
para entrever
la obscura
calle interminable.

Gris, "La soledad"

Los días sucios (1960) se lee como la continuación de Gris. En este conjunto de 11 poemas que aparece incluido en Triángulo -compartiendo el volumen junto a Ileana Espinel (Diríase que canto) y Sergio Román (Arte de amar)-, Ledesma se reconcentra en sus obsesiones/símbolos: la cabeza, la ventana, la escalera, el espejo, los zapatos. Manejando una especie de poesía íntima objetual, los elementos trasponen el harnero de la subjetividad:

El aire está repleto de preguntas.
Está lleno de humo.
De sollozos.
De toses.
Y de náuseas.

Pesa el aire.

Los días sucios, "El aire"

Dos de los poemas más elocuentes que permiten entender la manifestación del sujeto son "La escalera" y "Los zapatos". En ellos, se multiplican las pistas que explican la angustia existencial del hablante lírico, la perenne huida de sí y el abandono:

Si los zapatos pueden recordar.
Yo no recuerdo.
Sufro el pasado.
Hay días en que muero
crucificado a los recuerdos.
Quedan
pedazos de las gentes.
Del saludo.
Del viaje.
Del adiós.
Pedazos.
Trozos.
(…)

Si los zapatos guardan...
Yo no guardo.
La vida es caminar sin detenerse.

Los días sucios, "Los zapatos"

El sujeto prefiere seguir el viaje, al tiempo que manifiesta su inseguridad par, "regresar" y resolver lo aplazado:

Ya no puedo volver.
No vale el sueño.
Porque si hubiera llanto.
Sed.
O grito.
Me pusiera a gritar toda la noche.

No subiré.
Porque el caer me es dulce.

Los días sucios, "La escalera"

Hay un morbo y apego al vértigo (“porque el caer me es dulce”) que se intensifica en el momento de la unión sexual. Ahí, el tiempo se quiebra, porque el sujeto se abandona a la lujuria:

¡Si los días caen sucios.
La escalera
se quiebra.
Y uno cae.
Y si ya nada
vale la pena de escarbar la tierra.
Y nada más existe.
Nada más
que el roce de las piernas,
Que el lugar
donde clavar los dientes y morir!

Los días sucios, "La escalera"

Llegado a este punto se verá en un callejón sin salida, perdido en el absurdo de sentirse atado a una pasión camal que le arrastra al vacío; afligido, al mismo tiempo, porque no es capaz de volverse a todos y gritarle al mundo: “Yo estoy allí/ Yo soy David”:

Ceñido al sexo.
A su materia oscura.
Comprando la cadera atormentada.
El labio.
El alarido.
Y el mordisco.
Gimiendo por la sal de la entrepierna.
Yo estoy allí.
Yo soy David.
¡Estoy gritando!

Los días sucios, "El espejo"

Aunque escrito en 1954, Los días sucios salió a la luz en 1960, cuando la idea del suicidio ya rondaba en la cabeza de David. Por esa misma época escribió Cuaderno de Orfeo y La risa del ahorcado o la corbata amarilla.

Cuaderno de Orfeo aparece publicado póstumamente, en 1962, gracias a la gestión de sus amigos más cercanos. Este breve poemario contiene lo mejor de su poesía amorosa; hermosos versos compuestos en tono elegíaco que recrean la historia trágica de Eurídice y Orfeo.

En Cuaderno de Orfeo, David Ledesma es ante todo, el cantor de su propia tragedia. David es Orfeo, traslapado en un juego de voces y presencias con el semidiós griego:

Vivo en ciega Poesía,
desterrado.

Ausente de mí mismo,
a una distancia
que puede ser de amor
-llaga insondable­
o absorta muerte diaria
repetida.

Cuaderno de Oifeo, "Identidad"

Por su estructura dialógica, Cuaderno de Oifeo es un poema dramático, y aparentemente no tiene mucha relación con la obra anterior de Ledesma. No obstante, el mito del amor imposible y el sentido trágico de la pérdida, le sirve para sublimar su “absorta muerte diaria repetida”.

Luego del encuentro y separación definitiva, cuando el ansioso Orfeo pierde 2 Eurídice en el Hades, le arrebata notas fúnebres a un saxo (porque “solo el saxo sabe/ la dulce muerte que conmueve todas/ las nacencias sin límites del ritmo”), entonando su última canción:

Última balada de Orfeo

Puede el hombre saltar sobre sí mismo
Pero, infaliblemente, se vuelve al mismo sitio.
¡La verdad es que siempre uno está solo!

(Cuaderno de Orfeo)

Este otro "poema final" de Ledesma -conserva el mismo aliento de “El poema final”, texto que fue encontrado en su camisa, la noche en que se suicidó- representa la lúcida y serena constatación del fracaso; la postrera confesión del ser caído; la renuncia de ser en este mundo, el David que gritó mordió y combatió en silencio, viviendo “en ciega Poesía, desterrado”.

[1] Luis Cardoza y Aragón, "El artista Y los problemas de nuestro tiempo", en Cuadernos del Guayas, No. 5, Guayaquil, abril de 1953, p. 10. Véase también, sobre este mismo debate, Adalberto Ortiz, "La función del artista y su expresión", en Cuadernos del Guayas, No. 5, abril de 1953, p. 19.

[2] Gastón Hidalgo Ortega, "Poesía ecuatoriana, Hugo Mayo", en Cuadernos del Guayas, No. 4, Guayaquil, noviembre de 1952, p. 9.

[3] Bernardo Morales Garcés, nota crítica sobre Gris, publicada en la columna “Itinerario de los libros”, en Cuadernos del Guayas, No. 17, Guayaquil, septiembre de 1958.

* Este texto forma parte de David Ledesma Vázquez, Memoria de Vida, libro que reúne la obra completa del poeta, y acaba de ser publicado por la CCE (Quito, 2007).

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