Por Fabián Darío Mosquera
1. Hablemos de tu obra “Juguete cerca de la violencia”. No es, obviamente, una comedia; sin embargo, se articulan ciertos elementos del humor de manera muy puntual y precisa. ¿Cómo defines la naturaleza de la ironía, lo lúdico y la hipérbole humorística como herramientas al servicio del discurso estético y, sobre todo, de un discurso estético que encierra uno social y político tan duro?
En el campo del teatro el uso de la ironía implica al mismo tiempo una estrategia formal y una postura política. La comedia ha sido por definición, desde los griegos, el género de la polis, el género de la ciudadanía. Contrariamente a lo que podría pensarse viendo a algunos comediantes televisivos, el mecanismo de la comedia es uno sobre todo intelectual. Franca Rame, aludiendo a Moliere, dijo que la catarsis cómica consistía en que el cerebro se quedara clavado de dardos. Los chistes no se sienten, los chistes se entienden o no.
Lo que pasa es que los géneros dramáticos nunca funcionan independientemente. El drama no es una instancia pura: comedia y tragedia estallan con más fuerza ahí donde se suceden casi simultáneamente. Por eso la estrategia de lo cómico no reside únicamente en una suerte de aligeramiento de los cuerpos de los espectadores para pegarles mejor los golpes trágicos posteriores. Creo que se trata del mismo dolor, pero distanciado. No es gratuito que Brecht, que pugnaba por un distanciamiento (no emocional, sino topográfico, para obtener una perspectiva ensanchada), fuese tan proclive a la comedia. No hay nada más “distanciador” que un chiste: un gag es, por naturaleza, pura ruptura de la norma, de la convención y del orden establecido.
Al contrario de lo que plantea esa propaganda de la desmemoria y el olvido que es LA VIDA ES BELLA, la comedia termina por ser una utopía insostenible en nuestro mundo, porque en realidad la vida NO es bella, al menos no lo es “solamente”. Esto lo entendieron muy bien Brecht y Beckett: no hay nada más trágico que la visión de nosotros mismos como unos payasos repetidores de las desconsoladas secuencias del circo demencial que es en el fondo nuestra vida: un simulacro fársico.
2. Brecht, referencia intertextual evidente en tu obra, estuvo por ejemplo influenciado en sus inicios por el expresionismo alemán de los veinte, que marcó incluso una tendencia cinematográfica. ¿De qué fuentes expresivas y estéticas bebes tú para la puesta en escena? ¿De dónde surge, por ejemplo en Juguete, esa intención casi “minimalista” (aunque no sea la mejor palabra) de que algunos “efectos de sonido” se incluyan en el texto pronunciado que corresponde a los intérpretes?
Brecht estuvo tan influenciado por el expresionismo como tú y yo lo estamos por el Partido Social Cristiano. O sea: de manera inevitable, pero no necesariamente en el papel de adepto.
Nosotros entramos a Brecht a partir de Heiner Müller, que es su gran pupilo, por haber sido su gran contradictor. Brecht no sentía necesidad alguna de instituir sus hallazgos como eternos. Desde la primera página te invita, provocativamente, a dudar de lo que estás leyendo o imaginando, a pesar de que durante mucho tiempo se difundió una imagen híper dogmática de la teoría y la práctica brechtiana. En la pequeña dimensión que nos corresponde, creo que hemos hecho dialogar a Brecht con Pessoa, Bugs Bunny, Monty Python o Les Luthiers sin perder un ápice de contundencia, sino al revés.
JUGUETE CERCA DE LA VIOLENCIA se compone sobre todo de la versión íntegra de VUELO SOBRE EL OCÉANO y de varias escenas de la ÓPERA DIDÁCTICA DE BADEN SOBRE EL ACUERDO. Dos textos bastante “menores”, en una decisión muy conciente de desechar sus obras consagradas y escudriñar en el Brecht más pequeño, casi deslegitimado por el stablishment actual: el del teatro didáctico.
En ese teatro a primera vista sumamente dogmático, y por tanto esquemático, nosotros encontramos mucha libertad. Algunas piezas didácticas poseen una fuente de teatralidad riquísima, que permite experimentos enormes gracias a los grandes límites que impone.
En el caso de VUELO SOBRE EL OCÉANO y la ópera de BADEN se trataba, en el primer caso, de una obra literalmente invisible: una pieza hecha para radio. Y la segunda era un gran misal comunista, con todo y proyecciones de fotos, coros enormes y payasos.
Sobre BADEN, su exacerbado idealismo hizo imposible llevarla a cabo por completo en nuestros días (espero algún día volver a ella y ver qué pasa), pero eso mismo la hacía profundamente atractiva y necesaria, al menos como referencia y tensión con el presente. Y sobre el VUELO, la cuestión de la invisibilidad fue muy potente para todo nuestro montaje: no debíamos preocuparnos en “representar” el primer vuelo sobre el océano, sino más bien de llevar a cabo un nuevo vuelo, el de nosotros mismos con el cuento de Brecht sobre eso.
Debo terminar citando tres influencias determinantes: Walter Benjamin, Jacques Derrida y Antonin Artaud. Benjamin me enseñó a leer a Brecht como el pensador y el actor dialéctico que era: la realidad ya no sería más un bloque de concreto intransformable, sino un conjunto de ladrillos que pueden separarse para ser estudiados. La búsqueda de suspensión e interrupción en el movimiento y la acción se volvieron ejercicios concretos de nuestros ensayos y entrenamientos.
La cuestión con Derrida y Artaud es muy concreta: mientras preparábamos una primera lectura teatral con público de EL VUELO y de BADEN, leí un ensayo de Derrida sobre Artaud, la onomatopeya y el jeroglífico, herramientas que al estar en una especie de limbo suspendido entre el lenguaje hablado y el lenguaje escrito, podían ayudar a subvertir nuestras formas de aprehender el mundo. Artaud quería demoler el mundo. Brecht quería cambiarlo. En algún punto hay un contacto. El jeroglífico artaudiano se volvió una grafía en la forma en que Muégano Teatro escribe de nuevo a Bertolt Brecht.
3. La reacción del público guayaquileño frente a las funciones pautadas en la Alianza Francesa (agosto del 2006) constituye un termómetro, ¿cuál es la temperatura registrada?
En Muégano Teatro hemos acuñado una frase sobre las sensaciones que nos dejaron las respuestas del público, no solamente con nuestra obra, sino con todas las actividades de los encuentros Brecht en Guayaquil: “Nosotros sabíamos que Brecht le hacía falta al teatro y a la sociedad guayaquileña. Lo que no sabíamos es que el público también lo sabía”.
Creo que los encuentros sirvieron para cuestionar, de forma muy objetiva, los lugares comunes relativos a las dificultades del arte y la cultura en Guayaquil, debido a los “gustos” del público. Tuvimos llenos casi siempre, todos los eventos, y más allá de eso: una especie de fidelidad o adicción de parte de los espectadores. Hubo gente muy joven que repitió nuestra obra, a veces hasta tres veces.
Fue lo que suele decirse “un éxito”. Pero eso no es lo que importa. Así hubieran ido 5 personas en total, los encuentros hubieran tenido sentido. De lo que se trataba no era homenajear a Brecht, sino tomarlo como un punto de partido (y su aniversario de muerte una noble excusa) para pensar en nuestro teatro, en nuestras formas de producción, en nuestra ética, nuestro juego, nuestra estética y nuestra disciplina. Los encuentros Brecht y nuestra obra misma son frutos a lo largo de muchos años de investigación y trabajo. Es interesante, en ese sentido, que algo así haya tenido tal aceptación aquí, sobre todo entre los jóvenes.
4. En esta obra, intentando una síntesis un poco arbitraria o apresurada, creo que se sugiere una figura, una imagen: el hombre que lucha por no caer, porque no se fracture su viaje apasionado, pero alcanza un punto en el que olvida por qué o para qué ha partido (vivir no es importante, navegar sí). El que lucha para superar lo primitivo, pero olvida lo esencial. Dentro de este cuadro se incluye la violencia, con su cofradía de máscaras y ejercicios. ¿Cómo graduar esas paradojas, cómo organizar esas máscaras para seguir creyendo que la paz, con las suyas propias, también es posible?
Yo no puedo darle a nadie fórmula alguna para seguir creyendo en la paz. Tengo mis propias lecturas y compromisos sobre la violencia (los mayores contra la mía propia), pero no puedo imponérselas a nadie. Creo profundamente que la tarea de un artista no es graduar, sino más bien potenciar esas paradojas de las que tú hablas, para que el público saque sus propias conclusiones y responsabilidades.
Yo, por ejemplo, tengo frente a JUGUETE CERCA DE LA VIOLENCIA una sensación parecida a la que me produce LA FÁBULA DE LOS TRES HERMANOS, de Silvio Rodríguez: el cuento es terrible y casi desesperanzador, pero el que se pueda cantar y oír, y se pueda dar cuenta de eso, me llena de alegría. Y me permite seguirme preguntando.
Detrás de VUELO SOBRE EL OCÉANO y LA ÓPERA DE BADEN está el mito de Prometeo, en un par de versiones transgresoras: el hombre, enfrentado a la naturaleza, la vence en este caso con las herramientas de la técnica y la ciencia. Nosotros, a esa vuelta de tuerca del mito, le imponemos una cierta tensión paródica, en realidad un profundo relativismo.
Arístides Vargas me decía el otro día que le había gustado mucho la obra porque era como una crítica al comunismo de Brecht, pero desde dentro de ese mismo comunismo. Yo encontré en la ingenua VUELO SOBRE EL OCÉANO la anunciación, material y filosófica, de la pesadilla que es HAMLETMACHINE. Siento que el teatro posmoderno de Müller o Bob Wilson nace sobre todo en el didactismo de Brecht, aunque no únicamente.
5. Quisiera que detalles la experiencia de realizar una puesta en escena de Juguete en un sector marginal de la ciudad. Que expliques con qué intención lo hiciste, y si el resultado calzó con tu expectativa inicial.
Creo que te refieres a la función que hicimos en el Parque Stella Maris del Guasmo. No tuvimos otra intención que aceptar la invitación expresa de nuestros amigos de ARAWA, organizadores del ENTEPOLA. Nuestras expectativas en relación al público siempre tienen la forma de un interrogante. ¿De qué manera esto que hacemos conectará con su vida? Curiosamente, más allá de alguna dificultad técnica que dificultó el sonido, ese público popular del Guasmo, igual que el de Calceta o el del Malecón de Babahoyo (lugares donde también nos hemos presentado), conectó de manera inmediata con nuestra poética.
Pero también debo decir que no hace falta ir al Guasmo para ubicarte en los márgenes. Nuestro vivir al margen no es una eventualidad ni una condena, sino una opción. Por eso elegimos hacer una breve temporada en el Auditorio de la Alianza Francesa de Guayaquil, que en el terreno de las salas de teatro puede no tener el “caché” de otros lugares, simplemente porque vimos que era el mejor espacio para la relación con el público que la obra exige.
Por ejemplo, el MAAC Cine nos invitó a hacer ahí la temporada, pero nosotros lo rechazamos con gratitud, ya que no nos parece un espacio adecuado para el teatro: es evidente que no está diseñado para eso. Y la bonita Sala Experimental del Teatro Centro de Arte, donde alguna vez nos presentamos en una etapa inmadura de nuestra conciencia artística, no nos parece temporalmente un lugar adecuado para nuestro discurso, mientras esté administrado por algo llamado “Sociedad Femenina de Cultura”, con criterios propios de Susanita (a de Mafalda), y mientras sea vecina de un teatro con el nombre del mayor imposibilitador de la cultura y la democracia en Guayaquil.
6. Considerando la acepción que sugiere lo marginal como “lo alejado del centro”, ¿cómo lograr un teatro multitudinario, rentable y, al mismo tiempo, reflexivo y confrontacional con ese núcleo político (y desde luego cultural) de una sociedad carcomida por el consumo y desprovista de referentes simbólicos de hondura?
Me he adelantado un poco a esta pregunta, pero aclarémoslo más: el teatro, hoy día, no es un asunto de masas ni de multitudes. Ya no estamos en la época de los teatros griegos al aire libre, con miles de espectadores. Benjamin habló de la muerte del sentido sagrado de la elevación del escenario, vuelto simplemente podio, y no en balde el género favorito de Brecht era el cabaret, a pesar de que trabajaba en un teatro “clásico”, de cientos de espectadores. Pero él intuyó el cambio que gente como Grotowski fue implementando. No sólo por la evidencia del alcance de la tv y el cine, la fuerza del teatro, hoy día, reside en cualidades como la intimidad y la proximidad de la presencia, que es lo básico del teatro (la pregunta por el otro, la posibilidad de un encuentro).
Incluso en una función con 1.200 personas, como la de Calceta, el chiste está en no dirigirse a la masa, sino a los individuos que la conforman y restituirles su integridad individual. Otra vez Brecht, que todavía soñaba con el teatro de multitudes, afirmó que el objetivo fundamental del teatro era el mismo que el de la de la democracia: dividir. Y esta es una declaración de principios absolutamente necesaria en tiempos de homogenización rampante, de verdades absolutas y de la usurpación de la democracia por la lógica del consenso (el consenso es válido sólo como oposición, superación y origen del disenso).
Por último, vale decir que la eficacia de una teatralidad no puede medirse en términos de rentas, sino de producción. El teatro contemporáneo, fuera de las salas oficiales y comerciales, de grandes producciones, tiene una forma de teatro de guerrillas: son pequeños focos que van formando su propio lenguaje y por ende una relación singular con el público. Son enormes cantidades de minorías. El mismo público de la Entepola es una élite: no pasan de unos 500. Y tiene mucho sentido.
7. En este momento específico, ¿qué iniciativas rescatas del panorama de las tablas guayaquileñas y nacionales en general?
Nosotros creemos profundamente en la diversidad y la necesidad de que cada individuo o grupalidad descubra su propio lenguaje. La ausencia de esa búsqueda es lo único que puede producir en nosotros una actitud muy crítica, en contra de la condescendencia y el irrespeto hacia el público que implican ciertas formas de conservadurismo costumbrista y clientelismo escénico.
Citaré algunos casos, desde la absoluta parcialidad generada por mi conocimiento incompleto del teatro ecuatoriano, mucho más rico y complejo de lo que suele asumirse.
Malayerba, que es nuestro gran referente, al que le debemos el habernos empezado a imaginar que un trabajo como el nuestro era posible en Guayaquil.
El grupo de danza contemporánea de Sarao. Ojalá pudieran crear con mayor continuidad.
La Trinchera, que hace décadas organiza el festival internacional de teatro de Manta, y que ahora ha formado al grupo, bastante grande, de la Universidad Técnica de Manabí, de gran nivel. Algo parecido a lo que ocurre con el Teatro para Zurdos, de Cuenca.
La revista HOJA DE TEATRO, que editan conjuntamente Malayerba y Ojo de Agua.
Arawa, nuestro grupo fraterno y principal interlocutor en Guayaquil, con el que formamos el taller Brecht que dio origen a los encuentros Brecht en Guayaquil.
El festival Un cerro de cuentos.
He visto poco a Wilson Pico y a Kléber Vieira, pero creo que la movida de la danza contemporánea en Quito es muy importante, igual que lo que hacen Contra el viento, Espada de Madera y La Mandrágora.
Una reflexión aparte merece el festival FITE-Q, que organiza Rossanna Iturralde, con exorbitantes ayudas del Estado. No hay duda que este festival nos da la oportunidad de ver a grupos mundiales de primer nivel; pero también es cierto que sus presupuestos no se corresponden con la total dejación que el mismo Estado, generoso con el cabildeo personal de Iturralde, mantiene con todo el arte y la cultura ecuatoriana. En Colombia los artistas locales lograron que el Estado les asignara, a todos ellos juntos, lo mismo que al enorme Festival “oficial” de Bogotá, (dirigido por la Rossanna Iturralde de allá, Fanny Mickey), porque no se trata de hacer desaparecer nada, sino de una mínima coherencia entre lo que se trae y lo que se fomenta.
8. El crítico literario Saúl Yurkievich alguna vez dijo que poseer una visión de mundo es tener clara una ética, una estética y una metafísica. ¿Cómo funcionan o se presentan estos tres ejes en la idea de lo que, según tu perspectiva, debe ser el teatro, la herramienta-teatro, dentro de una sociedad como la nuestra?
El papel del teatro como herramienta es el de un provocador. El teatro debe ser un escándalo. Pero no estridente ni reproductor de la violencia, sino en el sentido de la revelación constante.
Nunca he sabido muy bien cómo separar la ética de la estética o viceversa. A mí me marcó una aseveración de Godard: “La elección de un plano no es una decisión técnica, sino una decisión ética”. Al respecto tengo un ejemplo muy claro: en la película TODO COMIENZA HOY, el director Bertrand Tavernier decidió filmar a una madre desempleada y alcohólica, que llega a recoger a su hijo 5 horas tarde del jardín de infantes, con la cámara muy lejos. Al final de la escena, con su niño en la mano, la mujer se desmorona y se desmaya. Cuando le preguntaron a Tavernier por qué había filmado así la escena, contestó: “Porque los héroes merecen respeto”. Ese es el papel y compromiso del arte: el desequilibrio.
En cuanto a la metafísica, la ética del teatro la expuso muy bien Matthias Langhoff, quien explicó que el tiempo del teatro no es el de la vida, ya que el teatro es un lugar donde pasado, presente y futuro ocurren al mismo tiempo, lo que lo convierte en el lugar democrático por excelencia, pues es el único donde la mayoría tiene voz, y esa mayoría son los muertos.
En el campo del teatro el uso de la ironía implica al mismo tiempo una estrategia formal y una postura política. La comedia ha sido por definición, desde los griegos, el género de la polis, el género de la ciudadanía. Contrariamente a lo que podría pensarse viendo a algunos comediantes televisivos, el mecanismo de la comedia es uno sobre todo intelectual. Franca Rame, aludiendo a Moliere, dijo que la catarsis cómica consistía en que el cerebro se quedara clavado de dardos. Los chistes no se sienten, los chistes se entienden o no.
Lo que pasa es que los géneros dramáticos nunca funcionan independientemente. El drama no es una instancia pura: comedia y tragedia estallan con más fuerza ahí donde se suceden casi simultáneamente. Por eso la estrategia de lo cómico no reside únicamente en una suerte de aligeramiento de los cuerpos de los espectadores para pegarles mejor los golpes trágicos posteriores. Creo que se trata del mismo dolor, pero distanciado. No es gratuito que Brecht, que pugnaba por un distanciamiento (no emocional, sino topográfico, para obtener una perspectiva ensanchada), fuese tan proclive a la comedia. No hay nada más “distanciador” que un chiste: un gag es, por naturaleza, pura ruptura de la norma, de la convención y del orden establecido.
Al contrario de lo que plantea esa propaganda de la desmemoria y el olvido que es LA VIDA ES BELLA, la comedia termina por ser una utopía insostenible en nuestro mundo, porque en realidad la vida NO es bella, al menos no lo es “solamente”. Esto lo entendieron muy bien Brecht y Beckett: no hay nada más trágico que la visión de nosotros mismos como unos payasos repetidores de las desconsoladas secuencias del circo demencial que es en el fondo nuestra vida: un simulacro fársico.
2. Brecht, referencia intertextual evidente en tu obra, estuvo por ejemplo influenciado en sus inicios por el expresionismo alemán de los veinte, que marcó incluso una tendencia cinematográfica. ¿De qué fuentes expresivas y estéticas bebes tú para la puesta en escena? ¿De dónde surge, por ejemplo en Juguete, esa intención casi “minimalista” (aunque no sea la mejor palabra) de que algunos “efectos de sonido” se incluyan en el texto pronunciado que corresponde a los intérpretes?
Brecht estuvo tan influenciado por el expresionismo como tú y yo lo estamos por el Partido Social Cristiano. O sea: de manera inevitable, pero no necesariamente en el papel de adepto.
Nosotros entramos a Brecht a partir de Heiner Müller, que es su gran pupilo, por haber sido su gran contradictor. Brecht no sentía necesidad alguna de instituir sus hallazgos como eternos. Desde la primera página te invita, provocativamente, a dudar de lo que estás leyendo o imaginando, a pesar de que durante mucho tiempo se difundió una imagen híper dogmática de la teoría y la práctica brechtiana. En la pequeña dimensión que nos corresponde, creo que hemos hecho dialogar a Brecht con Pessoa, Bugs Bunny, Monty Python o Les Luthiers sin perder un ápice de contundencia, sino al revés.
JUGUETE CERCA DE LA VIOLENCIA se compone sobre todo de la versión íntegra de VUELO SOBRE EL OCÉANO y de varias escenas de la ÓPERA DIDÁCTICA DE BADEN SOBRE EL ACUERDO. Dos textos bastante “menores”, en una decisión muy conciente de desechar sus obras consagradas y escudriñar en el Brecht más pequeño, casi deslegitimado por el stablishment actual: el del teatro didáctico.
En ese teatro a primera vista sumamente dogmático, y por tanto esquemático, nosotros encontramos mucha libertad. Algunas piezas didácticas poseen una fuente de teatralidad riquísima, que permite experimentos enormes gracias a los grandes límites que impone.
En el caso de VUELO SOBRE EL OCÉANO y la ópera de BADEN se trataba, en el primer caso, de una obra literalmente invisible: una pieza hecha para radio. Y la segunda era un gran misal comunista, con todo y proyecciones de fotos, coros enormes y payasos.
Sobre BADEN, su exacerbado idealismo hizo imposible llevarla a cabo por completo en nuestros días (espero algún día volver a ella y ver qué pasa), pero eso mismo la hacía profundamente atractiva y necesaria, al menos como referencia y tensión con el presente. Y sobre el VUELO, la cuestión de la invisibilidad fue muy potente para todo nuestro montaje: no debíamos preocuparnos en “representar” el primer vuelo sobre el océano, sino más bien de llevar a cabo un nuevo vuelo, el de nosotros mismos con el cuento de Brecht sobre eso.
Debo terminar citando tres influencias determinantes: Walter Benjamin, Jacques Derrida y Antonin Artaud. Benjamin me enseñó a leer a Brecht como el pensador y el actor dialéctico que era: la realidad ya no sería más un bloque de concreto intransformable, sino un conjunto de ladrillos que pueden separarse para ser estudiados. La búsqueda de suspensión e interrupción en el movimiento y la acción se volvieron ejercicios concretos de nuestros ensayos y entrenamientos.
La cuestión con Derrida y Artaud es muy concreta: mientras preparábamos una primera lectura teatral con público de EL VUELO y de BADEN, leí un ensayo de Derrida sobre Artaud, la onomatopeya y el jeroglífico, herramientas que al estar en una especie de limbo suspendido entre el lenguaje hablado y el lenguaje escrito, podían ayudar a subvertir nuestras formas de aprehender el mundo. Artaud quería demoler el mundo. Brecht quería cambiarlo. En algún punto hay un contacto. El jeroglífico artaudiano se volvió una grafía en la forma en que Muégano Teatro escribe de nuevo a Bertolt Brecht.
3. La reacción del público guayaquileño frente a las funciones pautadas en la Alianza Francesa (agosto del 2006) constituye un termómetro, ¿cuál es la temperatura registrada?
En Muégano Teatro hemos acuñado una frase sobre las sensaciones que nos dejaron las respuestas del público, no solamente con nuestra obra, sino con todas las actividades de los encuentros Brecht en Guayaquil: “Nosotros sabíamos que Brecht le hacía falta al teatro y a la sociedad guayaquileña. Lo que no sabíamos es que el público también lo sabía”.
Creo que los encuentros sirvieron para cuestionar, de forma muy objetiva, los lugares comunes relativos a las dificultades del arte y la cultura en Guayaquil, debido a los “gustos” del público. Tuvimos llenos casi siempre, todos los eventos, y más allá de eso: una especie de fidelidad o adicción de parte de los espectadores. Hubo gente muy joven que repitió nuestra obra, a veces hasta tres veces.
Fue lo que suele decirse “un éxito”. Pero eso no es lo que importa. Así hubieran ido 5 personas en total, los encuentros hubieran tenido sentido. De lo que se trataba no era homenajear a Brecht, sino tomarlo como un punto de partido (y su aniversario de muerte una noble excusa) para pensar en nuestro teatro, en nuestras formas de producción, en nuestra ética, nuestro juego, nuestra estética y nuestra disciplina. Los encuentros Brecht y nuestra obra misma son frutos a lo largo de muchos años de investigación y trabajo. Es interesante, en ese sentido, que algo así haya tenido tal aceptación aquí, sobre todo entre los jóvenes.
4. En esta obra, intentando una síntesis un poco arbitraria o apresurada, creo que se sugiere una figura, una imagen: el hombre que lucha por no caer, porque no se fracture su viaje apasionado, pero alcanza un punto en el que olvida por qué o para qué ha partido (vivir no es importante, navegar sí). El que lucha para superar lo primitivo, pero olvida lo esencial. Dentro de este cuadro se incluye la violencia, con su cofradía de máscaras y ejercicios. ¿Cómo graduar esas paradojas, cómo organizar esas máscaras para seguir creyendo que la paz, con las suyas propias, también es posible?
Yo no puedo darle a nadie fórmula alguna para seguir creyendo en la paz. Tengo mis propias lecturas y compromisos sobre la violencia (los mayores contra la mía propia), pero no puedo imponérselas a nadie. Creo profundamente que la tarea de un artista no es graduar, sino más bien potenciar esas paradojas de las que tú hablas, para que el público saque sus propias conclusiones y responsabilidades.
Yo, por ejemplo, tengo frente a JUGUETE CERCA DE LA VIOLENCIA una sensación parecida a la que me produce LA FÁBULA DE LOS TRES HERMANOS, de Silvio Rodríguez: el cuento es terrible y casi desesperanzador, pero el que se pueda cantar y oír, y se pueda dar cuenta de eso, me llena de alegría. Y me permite seguirme preguntando.
Detrás de VUELO SOBRE EL OCÉANO y LA ÓPERA DE BADEN está el mito de Prometeo, en un par de versiones transgresoras: el hombre, enfrentado a la naturaleza, la vence en este caso con las herramientas de la técnica y la ciencia. Nosotros, a esa vuelta de tuerca del mito, le imponemos una cierta tensión paródica, en realidad un profundo relativismo.
Arístides Vargas me decía el otro día que le había gustado mucho la obra porque era como una crítica al comunismo de Brecht, pero desde dentro de ese mismo comunismo. Yo encontré en la ingenua VUELO SOBRE EL OCÉANO la anunciación, material y filosófica, de la pesadilla que es HAMLETMACHINE. Siento que el teatro posmoderno de Müller o Bob Wilson nace sobre todo en el didactismo de Brecht, aunque no únicamente.
5. Quisiera que detalles la experiencia de realizar una puesta en escena de Juguete en un sector marginal de la ciudad. Que expliques con qué intención lo hiciste, y si el resultado calzó con tu expectativa inicial.
Creo que te refieres a la función que hicimos en el Parque Stella Maris del Guasmo. No tuvimos otra intención que aceptar la invitación expresa de nuestros amigos de ARAWA, organizadores del ENTEPOLA. Nuestras expectativas en relación al público siempre tienen la forma de un interrogante. ¿De qué manera esto que hacemos conectará con su vida? Curiosamente, más allá de alguna dificultad técnica que dificultó el sonido, ese público popular del Guasmo, igual que el de Calceta o el del Malecón de Babahoyo (lugares donde también nos hemos presentado), conectó de manera inmediata con nuestra poética.
Pero también debo decir que no hace falta ir al Guasmo para ubicarte en los márgenes. Nuestro vivir al margen no es una eventualidad ni una condena, sino una opción. Por eso elegimos hacer una breve temporada en el Auditorio de la Alianza Francesa de Guayaquil, que en el terreno de las salas de teatro puede no tener el “caché” de otros lugares, simplemente porque vimos que era el mejor espacio para la relación con el público que la obra exige.
Por ejemplo, el MAAC Cine nos invitó a hacer ahí la temporada, pero nosotros lo rechazamos con gratitud, ya que no nos parece un espacio adecuado para el teatro: es evidente que no está diseñado para eso. Y la bonita Sala Experimental del Teatro Centro de Arte, donde alguna vez nos presentamos en una etapa inmadura de nuestra conciencia artística, no nos parece temporalmente un lugar adecuado para nuestro discurso, mientras esté administrado por algo llamado “Sociedad Femenina de Cultura”, con criterios propios de Susanita (a de Mafalda), y mientras sea vecina de un teatro con el nombre del mayor imposibilitador de la cultura y la democracia en Guayaquil.
6. Considerando la acepción que sugiere lo marginal como “lo alejado del centro”, ¿cómo lograr un teatro multitudinario, rentable y, al mismo tiempo, reflexivo y confrontacional con ese núcleo político (y desde luego cultural) de una sociedad carcomida por el consumo y desprovista de referentes simbólicos de hondura?
Me he adelantado un poco a esta pregunta, pero aclarémoslo más: el teatro, hoy día, no es un asunto de masas ni de multitudes. Ya no estamos en la época de los teatros griegos al aire libre, con miles de espectadores. Benjamin habló de la muerte del sentido sagrado de la elevación del escenario, vuelto simplemente podio, y no en balde el género favorito de Brecht era el cabaret, a pesar de que trabajaba en un teatro “clásico”, de cientos de espectadores. Pero él intuyó el cambio que gente como Grotowski fue implementando. No sólo por la evidencia del alcance de la tv y el cine, la fuerza del teatro, hoy día, reside en cualidades como la intimidad y la proximidad de la presencia, que es lo básico del teatro (la pregunta por el otro, la posibilidad de un encuentro).
Incluso en una función con 1.200 personas, como la de Calceta, el chiste está en no dirigirse a la masa, sino a los individuos que la conforman y restituirles su integridad individual. Otra vez Brecht, que todavía soñaba con el teatro de multitudes, afirmó que el objetivo fundamental del teatro era el mismo que el de la de la democracia: dividir. Y esta es una declaración de principios absolutamente necesaria en tiempos de homogenización rampante, de verdades absolutas y de la usurpación de la democracia por la lógica del consenso (el consenso es válido sólo como oposición, superación y origen del disenso).
Por último, vale decir que la eficacia de una teatralidad no puede medirse en términos de rentas, sino de producción. El teatro contemporáneo, fuera de las salas oficiales y comerciales, de grandes producciones, tiene una forma de teatro de guerrillas: son pequeños focos que van formando su propio lenguaje y por ende una relación singular con el público. Son enormes cantidades de minorías. El mismo público de la Entepola es una élite: no pasan de unos 500. Y tiene mucho sentido.
7. En este momento específico, ¿qué iniciativas rescatas del panorama de las tablas guayaquileñas y nacionales en general?
Nosotros creemos profundamente en la diversidad y la necesidad de que cada individuo o grupalidad descubra su propio lenguaje. La ausencia de esa búsqueda es lo único que puede producir en nosotros una actitud muy crítica, en contra de la condescendencia y el irrespeto hacia el público que implican ciertas formas de conservadurismo costumbrista y clientelismo escénico.
Citaré algunos casos, desde la absoluta parcialidad generada por mi conocimiento incompleto del teatro ecuatoriano, mucho más rico y complejo de lo que suele asumirse.
Malayerba, que es nuestro gran referente, al que le debemos el habernos empezado a imaginar que un trabajo como el nuestro era posible en Guayaquil.
El grupo de danza contemporánea de Sarao. Ojalá pudieran crear con mayor continuidad.
La Trinchera, que hace décadas organiza el festival internacional de teatro de Manta, y que ahora ha formado al grupo, bastante grande, de la Universidad Técnica de Manabí, de gran nivel. Algo parecido a lo que ocurre con el Teatro para Zurdos, de Cuenca.
La revista HOJA DE TEATRO, que editan conjuntamente Malayerba y Ojo de Agua.
Arawa, nuestro grupo fraterno y principal interlocutor en Guayaquil, con el que formamos el taller Brecht que dio origen a los encuentros Brecht en Guayaquil.
El festival Un cerro de cuentos.
He visto poco a Wilson Pico y a Kléber Vieira, pero creo que la movida de la danza contemporánea en Quito es muy importante, igual que lo que hacen Contra el viento, Espada de Madera y La Mandrágora.
Una reflexión aparte merece el festival FITE-Q, que organiza Rossanna Iturralde, con exorbitantes ayudas del Estado. No hay duda que este festival nos da la oportunidad de ver a grupos mundiales de primer nivel; pero también es cierto que sus presupuestos no se corresponden con la total dejación que el mismo Estado, generoso con el cabildeo personal de Iturralde, mantiene con todo el arte y la cultura ecuatoriana. En Colombia los artistas locales lograron que el Estado les asignara, a todos ellos juntos, lo mismo que al enorme Festival “oficial” de Bogotá, (dirigido por la Rossanna Iturralde de allá, Fanny Mickey), porque no se trata de hacer desaparecer nada, sino de una mínima coherencia entre lo que se trae y lo que se fomenta.
8. El crítico literario Saúl Yurkievich alguna vez dijo que poseer una visión de mundo es tener clara una ética, una estética y una metafísica. ¿Cómo funcionan o se presentan estos tres ejes en la idea de lo que, según tu perspectiva, debe ser el teatro, la herramienta-teatro, dentro de una sociedad como la nuestra?
El papel del teatro como herramienta es el de un provocador. El teatro debe ser un escándalo. Pero no estridente ni reproductor de la violencia, sino en el sentido de la revelación constante.
Nunca he sabido muy bien cómo separar la ética de la estética o viceversa. A mí me marcó una aseveración de Godard: “La elección de un plano no es una decisión técnica, sino una decisión ética”. Al respecto tengo un ejemplo muy claro: en la película TODO COMIENZA HOY, el director Bertrand Tavernier decidió filmar a una madre desempleada y alcohólica, que llega a recoger a su hijo 5 horas tarde del jardín de infantes, con la cámara muy lejos. Al final de la escena, con su niño en la mano, la mujer se desmorona y se desmaya. Cuando le preguntaron a Tavernier por qué había filmado así la escena, contestó: “Porque los héroes merecen respeto”. Ese es el papel y compromiso del arte: el desequilibrio.
En cuanto a la metafísica, la ética del teatro la expuso muy bien Matthias Langhoff, quien explicó que el tiempo del teatro no es el de la vida, ya que el teatro es un lugar donde pasado, presente y futuro ocurren al mismo tiempo, lo que lo convierte en el lugar democrático por excelencia, pues es el único donde la mayoría tiene voz, y esa mayoría son los muertos.
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