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26 may 2007

LATIN JAZZ, AFROCUBAN JAZZ O CUBOP:


Encuentro de la africanía musical en América
Por Javier Galarza B.*

La musicalidad que llegó con los esclavos estaba separada hasta la década del 40, cuando confluyen en New York la música afrocubana, con el jazz, y en especial con el jazz experimental de armonía avanzada, y “solos” de gran velocidad. Durante este acontecimiento cultural, se desarrollaron simultáneamente el “afrocuban jazz” y el “cubop”.

Los grandes músicos reconocen a MARIO BAUZÁ como el padre del “afrocuban jazz”. Este virtuoso era clarinetista de la sinfónica de La Habana. En 1930 migra a Norteamérica para hacer jazz y empieza tocando trompeta en las bandas de Chick Webb y Cab Calloway. Durante este periodo acumula arreglos para instrumentos de viento, que adaptaría en la fusión musical que realizó años después.


New York. 1940. Frank Grillo “MACHITO”, percusionista y cantante, funda la Orquesta Afrocubana. Un año después invita a su cuñado MARIO BAUZÁ para que sea su director musical…

Cuenta la anécdota que en una presentación, se había terminado de tocar un tema, y mientras los músicos buscaban la partitura de la próxima pieza, el pianista LUIS ORESTES VARONA y el bajista JULIO ANDINO comenzaron a tocar unas notas musicales improvisadas, con la finalidad de que el público continuara bailando, entonces los acompañó la percusión de UBALDO NIETO.

Al día siguiente mientras ensayaban, BAUZÁ les pide repetir las notas improvisadas en la última presentación; y conforme se integraba la percusión afrocubana, este director musical, concibió el arreglo para el resto de los instrumentos. Al culminar, logró que la orquesta de Machito, desarrollara el primer arreglo que fusionó ingredientes jazzísticos y afrocubanos. Nos referimos a la pieza musical “TANGA” que en lengua yoruba significa “marihuana”. Y que se estrenaría días después, en 1943, en el club “La Conga” de la ciudad de New York.


A Mario Bauzá se lo debe reconocer como el “Profeta del Afrocuban jazz”, porque ya en 1943 percibió el momento histórico de intensa experimentación y avizoró la compatibilidad de la música afrocubana con el jazz.


Consciente de que “TANGA” es un esfuerzo serio de inicio del “afrocuban jazz”, BAUZÁ consigue que la banda de Machito invite a tocar a jazzistas norteamericanos prestigiosos como el trombonista EDDIE BERT, el trompetista DOC CHEATMAN y el saxo alto del extraordinario CHARLIE PARKER. ¡Y esa fue la genialidad de Mario Bauzá!




CHARLIE PARKER Y DIZZIE GILLESPIE, experimentaban en el estilo jazzístico “bebop”. Explorando fusiones, dieron protagonismo a la percusión afrocubana y crearon el “CUBOP”. Para ello fue de gran contribución el hecho de que en 1946, cuando GILLESPIE buscaba un percusionista, MARIO BAUZÁ le recomendase al conguero CHANO POZO.



Dentro de los “himnos fundacionales” del “afrocuban jazz” están: “TANGA”[1], de Mario Bauzá. Y la talentosa unión musical de Dizzie Gillespie y Chano Pozo creó clásicos como “MANTECA”, “NIGHT IN TUNISIA” y “TIN TIN DEO”.


Temas tan influyentes y populares, que los han grabado todos los músicos famosos[2]. En algunos casos recreados con arreglos de salsa, funky o rock, para conseguir éxito comercial o evolucionar el género. Esta música la venden como “LATIN JAZZ”.

[1] Escuche Mario Bauzá and his Afro-Cuban Jazz Orchestra, en el disco “Tanga: Afro-Cuban Jazz suite in five movements (1992, Messidor, 15819-2).
Si con Bauzá y Machito el jazz entró en la música afrocubana, surgiendo el “afrocuban jazz”; con Chano Pozo y Dizzy Gillespie, la rumba afrocubana entró en el jazz, emergiendo el “cubop”. Así, el encuentro en América de la africanía musical consigo misma, se presentó como las dos caras de una moneda.
Hay quienes, musicalmente, no encuentran diferencias entre afrocuban jazz y cubop. Incluso la industria disquera los vende como latin jazz. Nombre que permite abarcar nuevas variantes musicales, y además, pasa por alto consideraciones de procedencia, nacionalidad o racismo.
La base rítmica y percusiva afrocubana puede fusionarse con músicas del resto del mundo sin perder su identidad, logrando nuevas autenticidades sonoras. Por lo tanto, es posible una evolución del latin jazz, a lo que con mucho acierto el legendario pianista EDDIE PALMIERI llama “MÚSICA AFROMUNDIAL”.
En todo caso, el latin jazz, innovador y abierto a las fusiones, cada día aumenta sus músicos y seguidores.
[2] De “TIN TIN DEO”, por ejemplo, al menos hay siete versiones grabadas, dos de las últimas en el año 2006:
1. Poncho Sánchez, track 1 del disco “¡Do it!” (2006, Concord Picante).
2. Eddie Palmieri, track 5 del disco “Listen here” (2006, Concord Picante).
3. Ray Barretto, track 1 del disco “Jazz man” (1994, Fania JM676).
4. Francisco Aguabella, track 7 del disco “Cubacán” (Cubop CBCD038).
5 Johnny Almendra y Louie Bauzá, track 8 del disco“Al Santiago Presents…Tambó”.
6 Andy Harlow, track 4 del disco “La Música Brava” (1974, Vaya, VS-24).
7. Todos Estrellas, en el disco Esto es Cuba, No. 10 (2000, BIS MUSIC).


* Sociólogo e investigador de música popular

15 may 2007

EN UN SACRO SILENCIO
(Diálogo con Alexis Naranjo)

Por Cristian Avecillas

En el mundo de las artes, me inicié como dibujante. Dibujaba ya de niño y seguí dibujando durante muchos años. Mi primera exposición fue en la Galería Artes, en 1978.

¿Qué pasó con la literatura, qué pasó con la actividad poética, se remonta también, acaso, a los primeros años de tu vida?

Mi experiencia con la literatura es igual que con el dibujo, arranca muy temprano, pero por supuesto, en el lado del lector. Mi escritura, como tal, se da en Francia; antes, eran más bien esbozos, experimentos.

Cuéntame un poco sobre tus estudios formales, ya que mencionaste Francia.

Me gradué en el Colegio Americano. Luego estudié un año en el filosofado de San Gregorio y a la vez en la Universidad Central donde estudié Medicina, cuatro años que a la larga me mostraron que aquel arte no era el mío.

Entonces viajé a Madrid, donde di por terminados mis estudios de Medicina y comencé a estudiar Historia del Arte y Lingüística. Siempre me interesó el lenguaje, desde la infancia misma ya me interesaba vivamente, quizá por las dificultades que sufría para expresarme.

Luego de dos años pasé a Francia donde continué con mis estudios de Lingüística, obtuve una licenciatura, luego el masterado. Con esto regresé, al cabo de seis años, al Ecuador y formamos un grupo con Ruth Moya, Iván Oñate, Ileana de Oña, y fundamos la cátedra de Lingüística y de Ciencias de Lenguaje. Entonces dicté un curso en la Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias de la Educación, de la Universidad Central.


Ya que estamos hablando de tu historia, ¿podrías hacer una presentación curricular de tu obra artística?

Como te dije, mi primera exposición fue de dibujos en la Galería Artes, en 1978. Luego realicé exposiciones en el Museo de Guayasamín, 1980; en la Casa de la Cultura, 1987, (exclusivamente de óleos y de acrílicos); en Filanbanco, en Guayaquil en 1989. Intervine también en varias colectivas.

He publicado los poemarios: Profanaciones, 1988; Ontogonías, 1990; El oro de las ruinas, 1994; Interregnum, 1996; La piel del tiempo, 1998; y finalmente Sacra, 2005. Ahora estoy ante la publicación de un nuevo libro.

Durante los últimos años ha cesado mi actividad como pintor, debido a varios factores, el más notorio: que ha tomado primacía la escritura.


¿Cuál es la diferencia que percibes en tu obra inicial, hecha de esbozos, y la que escribes actualmente?

Cuando hablaba de esbozos no me refería a los primeros libros publicados sino a prácticas iniciales de escritura, que se remontan a mis años juveniles. Ahora, entre aquellos esbozos y lo que escribo actualmente puedo delinear quizá dos diferencias: la primera es técnica, relativa al aprendizaje específico de los materiales de la escritura y su uso. La segunda diferencia, más profunda, es mi manera actual de considerar al mundo y de considerarme a mí mismo. Durante años, lo que primaba era una doma del instrumento; ahora ya no tiene para mí mayor interés esa doma, que se ha convertido más bien en una disciplina en relación a la escritura.

¿Puedes recordar algún símbolo, algún tema que prevalezca a lo largo de toda tu obra poética?

A mí me ha gustado, más bien, cierta diversidad, pues he tenido mucha curiosidad en varios campos y he tratado de ir lo más lejos posible en algunos de ellos; en consecuencia, no he sido un escritor monotemático, y eso se refleja en mis libros.

¿Qué es lo que pones en juego ahora en tu quehacer poético?

Me pongo en juego enteramente.

Por tanto: al inicio de tu actividad poética tenías un interés más marcado por las posibilidades del mismo lenguaje y ahora por tu propia humanidad.

Al principio, como te dije, ponía el énfasis en la doma del instrumento, ahora el énfasis está en el estilo.

¿A qué te refieres con doma del instrumento?

El lenguaje tiene una energía propia que, si no está controlada, te lleva a la verbosidad y al desperdicio. Si lo dejas, el instrumento puede hipnotizarte y tú puedes, por tanto, perder de vista lo esencial, que no está en el mismo instrumento sino en lo que está detrás o más allá o fuera del mismo. Así como un músico que quiere crear música, tiene que aprender infinidad de cosas acerca de sus instrumentos y del lenguaje musical, así el escritor ha de aprender, penetrar, domar su instrumento, el verbo, de manera que éste se pliegue a él y no al revés.

Es decir, también debe domarse uno mismo.

Claro, esa es la siguiente fase. La doma de uno mismo es lo más difícil, implica disciplina y concentración: una ascesis y una depuración personal.

¿Cómo consigues establecer un control en el lenguaje para que no se convierta en verbosidad o en desperdicio?

Es un trabajo largo de disciplina. Se lo consigue limpiando el trasfondo, volviendo traslúcida la experiencia misma que te lleva a escribir.

Esto me lleva a preguntarte: ¿utilizas la vida real como una fuente primaria del poema pero después eliminas la vida real?

No, yo trato de mantenerme en experiencia directa con la vida real. La vida real, por supuesto, abarca la imaginación, las experiencias espirituales, la lectura, las pasiones, las obsesiones, etcétera. En tanto que, años atrás, hablo de décadas atrás, me podía dejar llevar por la energía, por la inercia del propio lenguaje.

¿Cómo sucede que la literatura desplaza a la pintura en tu vida, cómo la reemplaza, cómo la posterga?

Tengo una buena cantidad de cosas que he pintado y dibujado pero no se me ha ofrecido la oportunidad para exponer nuevamente.


Carnero, 1980

¿No existe una confrontación entre la pintura y la poesía por apoderarse de tu intelecto y de tu tiempo?

No creo. La cuestión es que con la pintura puedes expresar cosas que no puedes expresar con el verbo, y a la inversa. Por varias razones, en mí ha tomado la delantera la expresión literaria. Hay temas, hay momentos, hay pulsiones que me interesan y que son imposibles de ser expresados a través de la pintura.

¿Consideras que la poesía también es una adivinanza del mundo?

No sé si lo sea; pero si lo es, la poesía también es muchas otras cosas más.

¿Qué más?

Puede ser la traslación más profunda a otro ser de un instante, de una experiencia personal distinta con el mundo o con el sueño o con la imaginación.


Así como hemos realizado un breve recorrido biográfico por tu vida, compárteme un recorrido biográfico por tu libro Sacra.

Hace dos años escribí algo que los días, semanas y meses transcurridos no me autorizarían a modificar sino en detalles de forma: La pasión amorosa, el deseo, el misterio, la gracia, el placer, el gozo, la reiteración, el hartazgo, las intrigas, la distancia, el quebranto, la caída, la separación… ¿en qué circunstancias se ha producido siempre para mí esta pasión? ¿No son las mismas para todos y para todas? Un azar que te pone frente a frente con otro ser, un ímpetu incontrolable por insistir, como si fuese una enfermedad luminosa, pese a prohibiciones y reglas y vínculos profundos; un citarse ya con la complicidad de los excluidos y los herejes; un beber de las fuentes que renuevan y dan sentido a los cuerpos y los espíritus: una metamorfosis, el laboratorio de Hermes dentro de uno, la alquimia con sus poderes en la sangre y la saliva. Entonces uno sencillamente canta, con el mismo candor y entrega que las aves. Pero el canto, ya transcurridos los momentos de fuego cenital, tomará las cambiantes tonalidades del acaecer pasional: los embates inexorables de los otros (¡perversa infidelidad!), de uno mismo (desgaste progresivo en la mirada, en la caricia, en la palabra, en el gesto), los pedidos y deseos insatisfechos, el eclipsarse el uno del otro. El poema tiende entonces a los signos que de antiguo se conocían como “Sangradura de los ecos”, “Ocho de copas”, “Cinco de espadas”: agobio, elipsis, culpas, castigos, quebranto. Aunque uno crea aún posible la recuperación, como de un mal larvado que durante un tiempo hubiese permanecido sin atención. El poema se vuelca así hacia el lamento, el soplo herido, el hablar (o más bien, callar, de la fiebre). Pero la suerte ha sido echada, la pasión ha consumido y consumado sus fuegos.

Del título, Sacra, sustantivo que se refiere a “cada una de las tres hojas, impresas o manuscritas, que en sus correspondientes tablas, cuadros o marcos con cristales, se solían poner en el altar para que el sacerdote pudiera leer cómodamente algunas oraciones y otras partes de la misa sin recurrir al misal”, según el DRAE, cuéntame: ¿cómo trata la voz poética esta actitud orante, esta voz sacerdotal?

Sacra es también adjetivo, como en “música sacra”. Por tanto, el titulo de mi libro es ambiguo, bienvenidamente ambiguo. Y con respecto a la voz y a la actitud de la voz: se trata de una liturgia en que se solazan los demonios, se recusan los maestros, y se oficia desnudamente, terriblemente, irremediablemente como al enfrentarse uno con la fatalidad del fuego y el regocijo del fuego.

¿Cómo entiendes tu libro?

No lo entiendo, no puedo entenderlo fuera de una larga historia que tiene que ver con el devenir del sentido existencial -o la falta de éste- en mi mundo. Con Sacra se dio el momento en que podía atribuir la máxima cantidad de sentido, existencial y lingüístico, a mi poetizar.

¿En qué momento de tu vida histórica llega este libro, cuánto de ti, de tu historia encontramos en estos versos, cuánto de tu espejo?

Más me vale dejar en silencio lo que tienta a la lengua... Dejarlo en un sacro silencio.

Por último, Alexis, quiero referirme a tu premio: ¿esperabas este premio?

En absoluto.

¿En qué momento de tu vida y de tu trayectoria de escritor llega este reconocimiento del Festival de la Lira?

Llega en el momento en que cumplía los sesenta años exactos con seis poemarios publicados.

¿Y, de aquí, qué?

Muy buena pregunta. Queda abierta...

...

De Sacra:

3

te equivocabas al creer posible amansar

la mitad inferior de ti

ahora es aquella mitad

la que da belleza a los goces de tu espíritu

8 may 2007

Jorge Jaén, Tardes de santeros y cachineros, 2000, colección particular.

Jorge Jaén, Kalimán, el profeta de un Guayaquil profundo, 2002, colección particular.

ENTRE LAGARTOS, POETAS Y LOCOS
(sobre la pintura de Jorge Jaén)

Por Luis Carlos Mussó


En el Canto III de la Divina Comedia, Dante lee -para nosotros y con nosotros- una inscripción de las puertas del Infierno, ornamentada con grandes letras que sentencian:

Por mí se va a la ciudad doliente;
por mí se va al eternal tormento;
por mí se va tras la maldita gente.

Movió a mi Autor el justiciero aliento:
hízome la divina gobernanza,
el primo amor, el alto pensamiento.

Antes de mí, no hubo jamás crianza,
sino lo eterno; yo por siempre duro:
¡Oh, los que entráis, dejad toda esperanza!

Algo del tono de estos famosísimos tercetos –con correcciones incluidas y sus adenda- se ve en el último ciclo del guayaquileño Jorge Jaén. Producción de sentido; no mera reproducción de experiencias: eso es lo que tenemos ante nuestros ojos con esta nueva producción suya. Estos matices de acrílico sobre lienzo van del ocre y otros tonos cálidos –que predominan- hasta el azul, pasando por el sepia, que siempre nos envuelve con su ensoñación, aire de añoranza y la idea de que el mundo se debate entre el ser y el deber ser –entre la platónica idea de la forma perfecta y la realidad que nos somete y circunda-.
Análogos son el espacio del infierno y el de la cárcel. Análogos, en cuanto a la privación de aquellas circunstancias que nos hacen respirar con desahogo: así como se habla de una canasta alimenticia básica, todos entendemos cuando se habla de un espacio mínimo vital para desenvolvernos. Así, también está el derecho al respeto a la intimidad. Pero el hacinamiento y el desprecio de los demás (sentidos en carne propia) son, en el espíritu del artista, acicate para la producción de mundos paralelos –parecidos y al mismo tiempo distintos a este suelo- y también puntos de partida para la lucha entre la mimesis y la subversión inmanente en toda obra de arte.
Así, Jorge Jaén toca a nuestra infernal puerta con esta propuesta emanada de carne y hueso, pero al mismo tiempo de la reflexión acerca de los elementos que quedan como testimonio de nuestro paso colectivo por la tierra. En este sentido, borde-intersticio-límite-barrote son sinónimos del deslindarse y de la línea divisoria entre libertad y reclusión (esclavitud). Lo problemático es, a la hora de definir nuestro espacio, reconocer con certeza y cada vez con menos dudas en qué lado estamos parados.

Moviliza a Jaén la temática. Ya hemos sido testigos de su trabajo que, con distintas técnicas (desde el collage hasta el grabado) acomete esos decires del borde de la ciudad. Es esa parte de la urbe que no quisiera mencionarse en el discurso público y que, con saludable valentía, el pintor registra. Es, entonces, Jaén, una suerte de cronista urbano no oficial; el contador público que en cada periodo hace el inventario obligado de los debes y de los haberes de Guayaquil; siempre encerrado en otra prisión, la de la dimensión del tiempo.
El mundo sesgado y de la tortura nos inquieta por su aparente novedad. Pero es lo que acontece en el patio trasero de nuestras casas. Cada cuadro cuenta una historia. Pruebas al canto: el autorretrato aparece en algunos de los cuadros de la muestra, como en Doble prisión para un artista, uno de los más logrados, y en el que vemos que la seguridad individual puede-y debe, por momentos- ser reducida a un pequeño espacio: un catre, un banco de mínimas dimensiones. No está exento del elemento sobrenatural, pues en El justo juez estamos frente al criminal que, debido al pacto con el Maligno, sale bien librado de cada fechoría con la condición del tributo, convertido en una cadena cuyas cuentas son orejas de muchachas estupradas. Y en Macumba tenemos, en cambio, la metamorfosis antropo-zoomorfa. En estos cuadros, sabiamente el espacio es dividido y dosificado; somos convocados a convertirnos en guías de esta prisión y a sentir los barrotes, pues también somos sus prisioneros (aunque algunos de nosotros no demos la talla para la Lagartera, sino apenas para el Pabellón de Atenuados). Convocados también estamos a recorrer sus recovecos, esquinas y corredores. Densos ambientes son presentados con luminosidad y oscuridad certeras. Los rostros y miembros suelen llevar estigmas, parches y cicatrices: rezagos de una existencia lumpesca y de violentas juntas. Aquí, el fetiche es común: el revólver es visto como una herramienta para los negocios y la corbata puede ser una horca perfecta (en Corbateando, por ejemplo). Muestra de los límites también es el ambiente compartido, como una ducha en la que los internos proceden a su aseo, o al patio desde el que se ve a las compañeras de la cárcel de mujeres (como en Visita inesperada). Allí, las visitas femeninas pueden ser las de un travesti glamoroso. Pero también podemos ver los mecanismos de la corrupción, como en Lagarto que come lagarto, lagarto es, cuadro en que el victimario intercambia funciones con la víctima. Los momentos para el placer sencillo (hiato de ingenuidad en el tema escogido) están representados en la comida (La que nunca falta), o en el amor (Sacapintas y Dulces sueños). La visión aguda del pintor nos compromete a ver el mundo desde su perspectiva y con sus ojos, como en Kafkiano, poderoso cuadro en el que como en el caso de Gregorio Samsa, asistimos a la conversión del humano en bicho. En fin, tenemos también la división del cuadro en planos (rostros), que representan el mundo dislocado y segmentado que habitamos.
La celda funciona como metáfora del encierro en nosotros mismos y del aislamiento de posibles interlocutores; es la evocación de un mundo distinto a éste; y la colmena –o conjunto de celdas- es el laberinto donde señorea el monstruo (que paradójicamente, está encerrado en su propio feudo). Producto del hacinamiento, este discurso hace que las voces se fundan en una sola, la que busca libertad. Además, entendemos que las mencionadas ansias por el derecho al respeto de la intimidad no son patrimonio de Jaén ni han afincado en su obra: al contrario, se ha constituido en un impúdico individuo que muestra la impudicia del medio y de la ciudad.
La trayectoria de Jaén se consolida. Tiene el extraño encanto de quien entusiasma y rinde tanto al espíritu crítico como al espectador común, al hombre de la calle. Mencionamos al principio el descenso a los infiernos de Dante y lo comparamos con este secuestrador de imágenes. Nos ha llevado de la mano por el purgatorio y la salvación que conlleva el paraíso queda en cada uno de nosotros. Nos confiesa Jorge a veces, cuando se halla enfrascado en un nuevo proyecto, que le es difícil alterar su estilo. Pero, ¿es que deseamos que lo haga?

2 may 2007


ERNESTO CARRIÓN O LA BÚSQUEDA INCESANTE

Por Ángel Emilio Hidalgo

Hemos seguido su huella, la de un hombre perdido en su costumbre de sangrar por la poesía, de buscar voces de aliento donde no se encuentran, gestos de humanidad en el lugar de los silencios. Pero, ahí, en el corrosivo día a día de quien que se busca a sí mismo, Ernesto parece haber hallado la razón de ser de su existencia: la poesía.

Ernesto Carrión ha logrado escribir un libro que, seguro estoy, pronto se convertirá en un referente de la poesía ecuatoriana. Y creo tener varias razones para afirmarlo:
1. La concepción de una obra abierta en significaciones y sentidos múltiples, como puertas que se abren incesantemente y nos llevan a habitaciones desconocidas, donde se plantean pequeños nudos problemáticos por resolver, interconectados a modo de rizoma. En Demonia Factory, Carrión no se plantea escribir un libro de manera lineal, ni un canto que responda a esquemas estróficos, ni estructuras poéticas fijas. Podría decirse que su organización es más espacial que temporal.

2. La exposición narrativa que es característica en sus textos no se subordina a la poesía, ni viceversa, porque juega con la ambigüedad del género literario, lo que le permite moverse en distintas direcciones: ¿poesía narrativa?, ¿novela poetizada?... los lectores juzgarán.

3. Elabora un mundo simbólico compuesto por construcciones poéticas de diverso signo (surrealista, expresionista, clásico), no lanzadas al azar, sino pensadas como las piezas de un rompecabezas que busca articularse "solo".

4. Este libro, a pesar de ser pretendidamente "autobiográfico" -en palabras del autor-, se muestra equilibrado en el tono y la intención. La experiencia del sujeto en permanente búsqueda y fracaso puede ser la nuestra, la del vecino, la de cualquier ser humano de esta tierra. Y Carrión evita el hermetismo, precisamente para procurar la empatía e identificación con el lector.

5. Esto último no quiere decir que el autor se ha propuesto "complacer" a todos. Por el contrario, defiende su libertad al asumir un discurso que podría parecer misógino, y por lo tanto, provocar rechazo en algunos (as). Pero, la fuerza del decir poético y la autenticidad que se respira en la confesión de su tragedia personal, se impone, ya no como una máscara, sino como el destello de esa misma búsqueda incesante.

Y como aperitivo para introducirnos en la lectura de este libro, hemos escogido dos poemas:


NADIE TUVO COMO TÚ FUNERALES ETERNOS
UNA SÁBANA ARRUGADA COMO CIELO
Y UN CARTÓN DE ESTRELLAS

HIJO: NO TIENES LÁPIDA:
AÚN PUEDO ENVIARTE FLORES
TODAS LAS NOCHES
SOBRE CUALQUIER RÍO

cielos naranjas que se adhieren como película a la pantalla invertida de las pupilas mientras mi falo se desangra vertical como el joven Jesús en la cruz de tus piernas

lugar donde las palabras se arrastran se aferran a su devastación levantando el polvo de nuestros cuerpos Porque cuando la luz pierde su erección Profana

educados -sin embargo- para cuidar a los cerdos Para dejar nuestra espalda en llamas cuando el vicio sangra en el ojo para constituir las familias Para podrirnos

constituir una familia tirar los sueños al barco donde viaja ese impostor involuntario en que se va convirtiendo -con el pasar de los años- el que no fuimos nunca Que fuma solo de pie Que no se peina a diario Que lo arregla el viento

No entro en la repartición de la sangre de mi hijo De aquel cuchillo suelto como lombriz acariciando la calvicie de tu entrepierna

pues tu misma diste muerte a nuestro hijo A nuestro niño en abril –cubierto de excremento- y te recostaste en un sillón a imaginar los objetos y los colores que llegarías a formar con la caligrafía del futuro

decidiste detenerlo Abandonarnos

y hoy no sabes cuánto daría por reventarme el mentón contra todas las piedras-patrias de este mundo Contra todos los peñascos de este mundo Contra todas las narices de este mundo

pero mi voz solamente ahora anda bebiendo y cobarde con los ojos llenos de coágulos blancos que no serán estrellas Así anda ahora mi voz: sólo partiendo

esta voz de un algo que no podrá conocerse Que no será ya un hombre Que no será


(de “Más grande que Jesús”, Demonia Factory)


***


PRESENTACIÓN DE LOS DOMINGOS DE MISA DE GALLO


abril sin recordar demasiado la historia comenzaba con la silla vacía Mi abuela preparaba en grandes ollas de zinc el festín del domingo Ella emocionada Ella domesticando palomas sobre el patio verde El ajo sobre los tallarines El arroz inflamándose doraba la techumbre de los platos aplastados por el ojo Luego la vieja canción picoteando las mallas descosidas de una radio que dormía bajo la cama Disponíamos entonces de una pequeña compañía de teatro que realizábamos entre primos para finalizar el almuerzo Mientras mis tías se tinturaban el cabello se coloreaban las uñas y huían hacia el futuro a paso presuroso pero descalzo Ellas me abrazaban me cortaban el cabello me bañaban en el patio bajo un sol blanquísimo en un día de viento Mi primer sol brincaba sobre los fierros del tren y se colgaba en los techos pobres donde roncaba la lluvia a ratos como un fusil Yo no necesitaba levantar la cabeza para internarme en el festejo de lo desconocido Mi madre era una armadura marrón entre las cañas del sueño Una mariposa en bengalí atravesando la casa Yo no necesitaba levantar la cabeza para saber lo que era claro y lo que era oscuro

así es como marchaba entusiasmado hacia mi cuerpo por primera vez


(de “La máscara del Empalador”, Demonia Factory)


1 may 2007


A continuación, el acta del jurado:

Acta del Jurado

Los abajo firmantes, miembros del jurado del VI Premio Latinoamericano de Poesía Ciudad de Medellín, reunidos en la ciudad de Medellín, y después de haber leído la totalidad de los poemarios enviados, decidimos por unanimidad otorgar el Premio al poemario DEMONIA FACTORY, identificado con el pseudónimo Jacques Pelletier, y que corresponde al poeta ecuatoriano Ernesto Carrión.

Hemos acordado otorgar dos menciones a los poemarios No puedo sino esto de la poeta Argentina Florencia Walfisch (Pseudónimo Carmen Álamo), y a Vuelo México – Los Ángeles. Puerta 23 de la poeta mexicana Alma Estrella Rojas del Valle (Pseudónimo The Cook - La cocinera).

El jurado celebra en estos tres poemarios la búsqueda estética que se consolida en estructuras formales y en los hallazgos de voces que consagran el carácter singular de cada uno de ellos.

En Medellín, a los 29 días del mes de abril de 2007.


Eduardo Espina
(Uruguay)
Julián Malatesta
(Colombia)
Renato Sandoval
(Perú)