BODEGONEANDO, DE JORGE JAÉN

El pintor Jorge Jaén expone su muestra "Bodegoneando" en el lobby del Hotel Oro Verde (Nueve de Octubre y García Moreno), en abril de 2008. Jaén se configura como uno de los exponentes clave para entender las artes plásticas del medio. Con una trayectoria envidiable, llena de exposiciones y reconocimientos, su lenguaje cromático ha despertado desde un mundo de sombras y marginalidad. Está lleno de elocuencia y un aire naif, alejado del arte frívolo (a decir de Enrico Aguilar).

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CONTRAMANO

Por Luis Fernando Chueca

Frente al desconcierto, ¿qué escribir? Los últimos años han ahondado la sensación de un espacio poético en que todo lo posible parece ya probado hasta el cansancio. Esa es, al menos, la sospecha más común. Entre la repetición y el reciclaje, o en el interminable regodeo en las voces que dieron y dijeron ya lo suyo, mucha poesía alimenta una cierta impresión de agotamiento.

Y sin embargo, ante quienes se aprestan a declarar la caducidad de un género ya sin vigencia (eso dicen) en este prontamente aletargado siglo XXI, hay aún proyectos que se inscriben como agudas incisiones en la crisis, y beben, desde ella, su fuerza para establecer la radicalidad y la potencia de su palabra.

Es el caso de propuestas como las del ecuatoriano Ernesto Carrión y el peruano Maurizio Medo, quienes desde dos coordenadas diferentes del gran territorio de la lengua, coinciden en establecer su voz como afilada punta sobre la manta del desierto. Así, en un escenario sin certezas (ni vitales ni verbales) y entre las apologías que quisieran consagrar la absoluta imposibilidad, procuran hacer de la escritura la manera de responder a la incertidumbre. Pero no para decretar una nueva verdad o un camino único e inequívoco, sino para alertar la permanente necesidad de la búsqueda. Para afirmar, eso sí, que solo una palabra que se atreva a hundirse en los pliegues del más feroz desconcierto podrá entregar verdadera poesía: aquella que estremezca y sea capaz de provocar en el lector una nueva manera de mirar.

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DOS OBRAS LATINOAMERICANAS EN LOS ALBORES DE LA CONSTITUCIÓN DEL ESTADO-NACIÓN

Por Christian Arteaga

INTRODUCCIÓN

América Latina ha ido concibiéndose históricamente desde varias aristas, y por su propia lógica intrínseca crea un palimpsesto en cuanto su constitución, no solo como continente, sino como imaginario y productor de sentidos, a más de lugar donde se conviven con visiones heterogéneas y radicalmente opuestas. Tenemos históricamente el campo de la literatura, que sirvió como enclave del proyecto capitalista en ascenso; así mismo, una literatura que logró introducir mediante un plus del lenguaje -al decir de Jaques Derrida1- la phoné como posibilidad de resignificación del lenguaje dentro de la propia hegemonía de la gramática occidental, por tanto, se suceden varias propuestas de comprensión desde las letras. A lo largo del XVI no existe ninguna posibilidad creación épica, a excepción de La Araucana de Ercilla, que será el único intento de describir a América Latina y sus posibilidad de justificación y resistencia hacia el conquistador; luego, los escritos místicos de Sor Juana Inés de la Cruz o Juan Bautista Aguirre en nuestro caso, son formas comprensión desde las letras al continente. El siglo XIX facilita el sentido de cómo Hispanoamérica erige un dispositivo dentro de la conciencia criolla, para que desate procesos independentistas y posteriormente, esa conciencia, se consolide en las repúblicas nacientes, –descontando la debacle del proyecto bolivariano que quedó en planes tras el asesinato de Sucre y la muerte de Bolívar-.

En ese contexto aparecen autores y textos que denotan la conciencia del XIX, verbigracia de aquello tenemos en los inicios de este siglo, en México a Fernández de Lizardi con Vida y Hechos del famoso caballero Don Catrín de la Fachenda, más adelante estará el cubano José María Heredia en poesía, Cirilo Villaverde en Cuba también con la novela Cecilia Valdez o la loma de el Ángel, Aves sin nido de Matto de Turner o De sobremesa de Asunción Silva.

Los casos que estudiaremos en esta tentativa es el Facundo de Domingo Sarmiento y Nuestra América de José Martí, ya que estos textos, primero, viabilizan a entender a los escritores como poetas civiles y segundo, por cuál sendero se encaminaría la lógica del Estado nación latinoamericano.

En tal plexo, hemos de iniciar por Sarmiento para posicionar una visión de América y sus letras y posteriormente con José Martí como contingencia y disputa a ese sentido de gobierno y de conciencia hegemónica que empezaría a consolidarse.

HACIA UNA LECTURA DESCENTRADA DE FACUNDO

En el presente apartado plantearé un corpus metodológico en los siguientes términos: primero, indicaré el contexto del debate entre civilización y barbarie en que se desenvuelve el imaginario americano desde su literatura; y segundo, los rezagos históricos de este debate tomando como referencia inicial el libro Facundo del escritor argentino Domingo Sarmiento.

La obra Facundo es decidora para las letras hispanoamericana en el siglo XIX, no únicamente por su esteticismo en términos de una construcción literaria que da cuenta de varios géneros en una misma propuesta, es decir: pasar del ensayo político a la descripción novelesca de la vida de un personaje –momento de la infancia de Facundo Quiroga, momentos de su vida como la anécdota del jaguar y la relación con su padre-, introducir la entrevista como recurso literario, utilizar el flashback y el testimonio para dotar de mayor fiabilidad acerca de lo que se está narrando; sino que es significativo que tal escrito sentó las bases de cierto imaginario en cuanto al debate de Civilización y Barbarie; ya que la obra diseña una serie de cuestionamientos en cuanto a la identidad desde la categoría y construcción del mestizo o el criollo2, transversalizado por la constitución tardía del Estado-nación y su analogía con el proyecto de una cultura nacional.

En esa línea, la idea de nación que cruza la obra de Sarmiento hace énfasis en la idea estereotípica del colonialismo español como detrimento de un orden social, y más bien propone ser cuestionado a la luz del modelo colonizador anglosajón –de ahí la admiración por los gobiernos ingleses y norteamericanos- lo que posibilita entender por qué la propuesta de civilización está enmarcada en la idea de razón, ilustración y sobre todo de intelligentzia mestiza a la cual hay que acceder por vía de la superación de lo barbárico o lo indígena. Si profundizamos más, la obra de Sarmiento no sólo es una crítica al sentido de gobierno y organización que en ese contexto se tomaba cuerpo a cargo de los chapetones criollo, a saber: la arremetida de Rosas a los unitarios, la diatriba mordaz a la figura de Quiroga como égida de lo bárbaro, el sentimiento de desastre que cubre a la república de Argentina, etc; en tanto que esa propuesta llena esa retórica vacía que había expuesto Susana Rotker3, no sólo con lenguaje sino con un sentido performativo, ya que se adscribe al derrotero de hacer lo que se dice, por ejemplo: la eliminación no sólo simbólica de los indígenas sino de manera fáctica en casi todo el territorio argentino. Lo curioso que resulta ya en perspectiva, es cómo a través de una cultura letrada el Estado elabora un proyecto de cultura nacional excluyente, y la diferencia -en este caso el indio- sirve como fuerza de trabajo y la parte racional o “cultura de conocimiento” lo cumple el mestizo o el criollo.

Problematizando, la obra de Sarmiento enuncia un universo comprendido por las nociones de cultura letrada, de “mestizaje ideal” en analogía al discurso de las clases dominantes, que se ha perfilado como una necesidad para la constitución de un proyecto que: primero, de cuenta de un sentido hegemónico de la historia, es decir, la visión univoca de una historia nacional. Segundo, no matice las diferencias, al contrario, las elida bajo las concepciones de unidad nacional. En ese horizonte, el mestizaje ha sido reforzado a contradicción de su propio discurso, como un proyecto que no es nacionalista pues, ayudado por la racionalidad occidental propone modelos abstractos de gobernabilidad que obnubilan y obstaculizan la posibilidad de cambiar las estructuras existentes. Ya que a provecho de la objetividad disuelven los procesos emancipatorios de características incluyentes. Lo que no quiere decir que no imprime sentido, pues en Facundo logra apreciarse que “La actividad de la sociedad en su dimensión cultural, aún cuando no frene o promueva procesos históricos, aunque no se imponga una dirección u otra, es siempre en todo caso, la que les imprime de sentido”. 4

Asimismo, el mestizaje ideal planteado por Sarmiento en la obra Facundo no es predeterminado, al contrario, su sentido es dado desde la cultura, como un cuerpo homogéneo. Es decir, un cuerpo abstracto que tiene estrategias para calar en los imaginarios de los otros, y cuando plantea el acercamiento al otro, no es más que su proyección de sí mismo, de sus propios deseos, por eso se llega percibir el ataque a lo que se considera bárbaro corporalizado en el mundo indígena como lo fantasmático o lo que se encuentra fuera de la ciudad: la pampa. Como puede colegirse, el mestizaje se levanta en la contradicción, una cultura oral o visual frente a una cultura letrada, una violencia originaria entre palabra-imagen y letra. Esto determina si es un proyecto nacional o no el que se requería construir en el caso argentino. Paradojalmente, Sarmiento enuncia en un primer momento su desprecio por el gaucho, para después transmutarlo a sujeto donde se afirmaría la identidad nacional argentina, lo que probaría cómo en un momento el sujeto ideal para Sarmiento como es el inmigrante europeo se trunca, para adjudicar al gaucho como posibilidad de constitución de una civilización, expresando el desbordamiento de ese mestizaje ideal a uno real.

Para concluir con este breve excurso, es importante indicar que el debate entre civilización y barbarie entra en el mismo parangón de la discusión de cultura y naturaleza, ya que en el caso del Facundo, la cultura y civilización la detentan quienes se alejan de manera absoluta con lo que implica una conciencia americana, andina o propia si se quiere; en tanto naturaleza y barbarie está inscrita en la incomplitud sea geográfica o de cosmovisión, en la corporalidad a la que hay que superar para convertirse en pensamiento, empero, su contrasentido y extravagancia –en la lectura actual- es que si bien se mantiene cierta impronta del debate propuesto por Domingo Sarmiento, se lo ha puesto de cabeza y comprendido en su propia negatividad como perturbación de la materia y se convierte en ese algo que se le escapa a la letra. Podría ser el silencio.

EXCURSO SOBRE NUESTRA AMERICA DE JOSE MARTI*

Esta parte del trabajo se iniciará primero con la elaboración de una metodología de lectura del texto Nuestra América de Martí; segundo, un análisis de la categoría de mestizaje como constitutivo de la obra del autor en la conformación del Estado–nación en Latinoamérica y, finalmente, una enunciación de la categoría del otro en cuanto sujeto histórico.

El texto referido anteriormente parte de un presupuesto político y cultural, donde lo que deja observarse en su esencia, es que la noción de cultura tiene dos aristas: la primera supone una permanente movilidad; es decir, Martí enuncia cómo se ha constituido la formación histórica latinoamericana en un campo de fricción y de defensa en cuanto los sistemas interpretativos de símbolos y políticos. Y la segunda radica en una necesidad de consolidar una identidad propia mediante la ruptura moderna de naturaleza y cultura, a pesar que en el texto del poeta cubano puede leerse en determinados momentos como loas al hombre natural –en un sentido inmanente-. Empero, tales encomios rebasan esa primera lectura, para llamar (en palabras de José Mariátegui: ni calco ni copia, sino creación) a construir una cultura americana, identitariamente diversa y políticamente incluyente.

Para José Martí la cultura es comprendida como los sentidos adquiridos y que el hombre americano resignifica y de acuerdo a la visión con la cual se va dotando, éste le imprime una nueva significación al mundo, pues en el poeta cubano, el mundo es perfectible de transformación.

Martí es claro en que lo que ha pervivido en América Latina a través de la historia han sido varios procesos de enquistamiento y subordinación al poder, que tienen una matriz no solo española, sino sobre todo helénica occidental que ve necesaria una igualación de toda manifestación –sea artística, intelectual, económica, cultural- en destino de su propio proyecto. Para salir de aquel proyecto, Martí indica por un lado la posibilidad de unidad de los rotos de Chile(…) los cholos del Perú (Martí, 1977 pag 24) es decir las respuestas que pueden generar las manifestaciones culturales de los hombres naturales frente los sectores hegemónicos: y esto sea sin ninguna guía que lleve una carga ideológica de dominación, y por tanto la marcha americana hacia su emancipación es emprendida por ella misma: Sola pelea. Vencerá sola (ibid, pag 24) Y por otro lado, esa unidad de los pueblos pasa inevitablemente por la invitación al conocimiento de su cultura, a profundizar en su historia, de ahí que exprese: El premio a los certámenes no ha de ser para la mejor oda, sino para el mejor estudio de los factores del país en que se vive(ibid, pag 28).

Esto deja entrever que Martí es también uno de los próceres que percibió la necesidad de constituir una cultura americana basada en una producción intelectual que de cuenta de su historia, de sus alcances y sus logros, rompiendo con la tradición de una cultura basada en la exclusión intelectual, y sobre todo que se ha erigido en una práctica consuetudinaria de la violencia simbólica y fáctica. Así es que expone: Trinchera de ideas valen más que trinchera de piedras (ibid, pag 26) .

En cuanto al segundo punto propuesto para este apartado, es que José Martí maneja la concepción de mestizaje no como un “mestizaje ideal” suponiendo éste como un bastimento cultural homogéneo en ascenso. Es decir, ir superando en un movimiento de abajo hacia arriba la memoria originaria de los pueblos prehispánicos, para llegar como meta final a la inteligencia española; propugnando una visión taxonómica entre la corporeidad indígena5 y la inteligencia criollo mestiza. Donde la segunda, o sea la llamada inteligencia criollo mestiza era el grado más alto en la construcción de una identidad nacional. En tales condiciones, el escritor y político cubano critica estos fenómenos de aculturación que ha sufrido Latinoamérica, su pérdida cultural debido a disputas de poder de las propias clases dominantes (no se diga en detrimento de los explotados) donde la resistencia no ha sido suficiente, pues su merma es también dispuesta como un gran proyecto histórico: superar a la naturaleza e imponer la cultura.

Esta proclama de superar la naturaleza: y en términos de Max Horkheimer y Theodor Adorno cuando reflexionan acerca del sentido de la modernidad es de superar la naturaleza inconciente, es decir la base material como son: las montanas, ríos, volcanes, selvas inhóspitas, territorios extraños, estaba implícito el sometimiento de esa gran masa de hombres y mujeres heterogéneos, que hablaban diferente y concebían a la vida de manera distinta.

En aquel momento, imponer la cultura era hablar en singular, esa es la diatriba que hace Martí. Ese hablar en singular es obligar a la pérdida de manifestaciones únicas y particulares. Por eso el escritor cubano llama a edificar un nuevo mestizaje, un nuevo Estado-nación que de cabida a todas las particularidades de la región. Lo que sería equivalente a pensar en la cultura (y el mestizaje como parte de ésta) como un camino en permanente transitividad. Esto puede colegirse cuando en forma tajante escribe en analogía al nacimiento de los Estados-nación como un resultado de procesos de arrasamiento cultural: De factores tan descompuestos jamás, en menos tiempo histórico, se han creado naciones tan adelantadas y compactas. (ibid, pag 27).

Observamos entonces que su contrario ya estaba implícito. Aquellos factores descompuestos a los que se refiere Martí, son entre otras cosas la imposición de una cultura sobre las culturas existentes, la aniquilación de saberes y etc.

Por lo tanto, llama a construir un Estado-nación basado en la unidad de los pueblos americanos, y de los hombres mestizos. Esto es muy importante, pues el desafío que propugna Martí no es únicamente en el quehacer de los pueblos frente a una fuerza extranjera, sino de racionalidades. La racionalidad mestiza toma la posta a la racionalidad foránea que ha calado en los letrados oficiales como él los adjudica. Supone entonces un nuevo tipo de racionalidad, una nueva forma de conectar la práctica política con la cultura. Pues advierte en lo político, no la suma de procesos pragmáticos con arreglo a fines, sino como una lúdica agencia de independencia de los pueblos. De ahí el planteamiento que un Gobernante, en un pueblo nuevo, quiere decir creador (Ibid, pag 28.) .

El tercer punto va relacionado con la categoría del Otro. Esta relación puede ser un especial punto de fuga en la enunciación del revolucionario cubano por las siguientes razones:

En un primer momento el poeta cubano plantea la necesidad de constituir un nuevo sujeto desligado de la razón y las máscaras que proceden de las clases dominantes. Esta idea surge porque Martí ve la posibilidad de crear nuevas interlocuciones y nuevos interlocutores. Estos son los sujetos históricos que no han sido visibilizados –sino como fuerza de trabajo- por los sectores hegemónicos. Efectivamente, la noción del otro, que parte desde las esferas oficiales nacionales y extranjeras, es solo una proyección de sí mismo. Y este enfoque constituye una amenaza pues propugna al otro en su mismidad, siendo esto un punto de vista reduccionista y reaccionario. Martí en cambio plantea la constitución del sujeto a través de la historia, y que ese sujeto entiende al Otro como su otredad, es decir su absoluta diferencia. De ahí que América Latina para José Martí sea la absoluta diferencia, partiendo desde la metáfora del lenguaje, y desconstruyendo la idea de oposición binaria cuando expresa: No hay odio de razas, porque no hay razas (ibid, pag 32) Es decir, define o redefine al Otro en su punto nodal, que es su propia transformación. Por esta razón, el escritor pone de manifiesto este “grado cero” del que habla Antonio Cornejo Polar, en cuanto yuxtapone a la idea de estructura y sociedad, un indecible que para ese momento era negado, y es la idea de sujeto. A las sociedades americanas se las comprendía en dos ámbitos definidos: en cuanto a estructura de perennizar un orden prefijado y en cuanto a sociedad como resolución de ese manojo de reglas de la estructura.

La incorporación del sujeto –como lo hace Martí- pone de cabeza tal perspectiva, pues el incluir el sujeto en la concepción martiana, es incluir al otro y a los otros. El incluir la otredad es transformar la sociedad rompiendo el campo de lo admisible, pues el sujeto es en cuanto ser social y el Otro en cuanto lenguaje de un locus de enunciación que trae lo indecible. Y tal vez ese indecible sea la palabra recuperada. Por tanto, una hermenéutica de transformación tajante.

CONSIDERACIONES FINALES

Como ha podido columbrarse en este ensayo, si bien es un pequeño acercamiento a la noción de América Latina en sus letras, no es menos cierto que tales propuestas perduran por cuanto todavía el continente está en construcción y disputa, no es gratuito por ejemplo: -como un epifenómeno de la dicho anteriormente- el aparecimiento de las vanguardias o el propio boom latinoamericano como expresión de un quehacer propio en cuanto al campo de la literatura.

Es cardinal anotar que tales autores –Martí y Sarmiento- son entendidos como sujetos históricos que han planteado modelos y proyectos opuestos, no obstante, fueron los derroteros de la autoafirmación de una conciencia latinoamericana sea como gobierno a construir o como literatura a producirse. Lo interesante de tales autores es que no autonomizan del papel escritor-político necesario para consolidar el Estado naciente, a diferencia de Silva en De sobremesa por ejemplo. Justamente, podemos entender tales manifestaciones como influencia para el posterior desarrollo de América en el siglo XX en lo que letras se refiere.

Lo que se busca dejar sentado con este trabajo es evidenciar cómo nuestro continente fue constituido mediante procesos excluyentes por un lado, y de creación y agenciamiento de la historia por otro lado, expresando en palabras de Roland Barthes que: no se consigue hablar nunca de lo que se ama.

NOTAS

1 Jacques Derrida. Memorias para Paul de Man. España. Ed. Gedisa, 1989.

2 El debate de la conciencia criolla como posibilitadora de la conciencia y praxis latinoamericana concretizada en el barroco se lo puede encontrar en las propuestas de Mabel Moraña, Samir Bechara y Solage Alberro.

3 Susana Rotker. "Simón Rodríguez: tradición y revolución". En Miserias y esplendores del s. XIX. Venezuela, 1994.

4 Bolívar Echeverría. "Definición de Cultura". Cap. I. La dimensión cultural de la vida social. CCE "Benjamín Carrión", 2002.

5 Las culturas indígenas fueron vistas como cuerpo, es decir mano de obra barata constriñendo su capacidad intelectual que fue transferida a los mestizos o criollos mestizos.

* Para esta reseña se citan notas de la edición Nuestra América, Caracas, Ed. Biblioteca Ayacucho, 1977.

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ERNESTO CARRIÓN O LA BÚSQUEDA INCESANTE*

Por Ángel Emilio Hidalgo

Hace seis años, asistíamos al nacimiento de una nueva voz y descubríamos el arranque expresivo de un poeta diferente. No había la intención de emular a los congéneres de su generación ni a los de la anterior, tampoco se planteaba fórmulas ya hechas; mas bien, traslucía una fuerza expresiva pocas veces vista en la poesía ecuatoriana. Recuerdo que “Los Cantos de la Sal”, de El libro de la desobediencia (2002), fueron mis favoritos y más celebrados textos en aquella temprana incursión a su universo lírico.

En ese momento, subrayé un par de versos que aún se siguen leyendo en su último volumen: “Pues nada nos pertenece./ Ni siquiera esta piel, que sólo se sabe piel por otras”. Si es cierto, como dicen muchos, que se escribe un solo libro en la vida, Ernesto Carrión ha publicado uno que condensa sus principales preocupaciones, como hombre y como escritor.

Demonia factory (Eskeletra Editorial, Quito, 2008) es una obra abierta a significados y sentidos múltiples, como puertas que se abren incesantemente y nos llevan a habitaciones desconocidas, donde se plantean diversos “nudos” a ser resemantizados. No existe linealidad alguna en los cuatro libros que conforman este producto híbrido, donde la disolución de los géneros supone el uso de una estructura libre, que continuamente pone a prueba la agudeza del lector.

Demonia Factory es un libro de contaminaciones, rupturas y mezclas. Carrión no se plantea escribir un poemario de manera lineal, ni un canto que responda a diseños estróficos, ni a estructuras poéticas fijas. Podría decirse que su organización es más espacial que temporal, pues los cuatro libros (“La casa en el fin del mundo”, “El diario de la esposa infiel”, “Más grande que Jesús” y “La máscara del empalador”) pueden ser leídos por separado, si bien la totalidad del volumen sugiere un viaje inagotable que se extiende en diversos tiempos, no necesariamente cronológicos.

Algunos fragmentos se sostienen en reconocibles cronotopos: “en casa bebíamos el vino del Caribe”, “en La Habana hay un hombre durmiendo de espaldas cuando los árboles trotan quemados por el viento” o “un doctor retirado conversaba de abolengos con un odio a su raza escalonando la tristeza en el tono de su voz por la caída de Rusia”. En cambio, en otras partes del libro se revelan paisajes interiores, únicamente identificados por el sujeto.

Otra mezcla contaminante es la polifonía de voces que coexisten. Este recurso en realidad no es nuevo: Odysseas Elytis, en María Nefeli (1978) decanta lo que él llama “poemas escénicos”; es decir, piezas de fabricación colectiva donde las voces intervienen en la elaboración de un entramado textual permeable a la existencia de distintas versiones del relato.

Pero lo interesante es que en determinados momentos se fusionan las tres voces que aparecen en Demonia Factory: una voz principal, que dirige la narración lírica; otra responsorial, a modo del corifeo de las tragedias griegas y una tercera, que glosa ciertas formulaciones de la primera voz. Así, en “Presentación teórica de la casa de nosotros” de “Más grande que Jesús”, la interrupción conceptual y cesura espacial que impone el cambio de voz, no se muestra como tal: “Desde hoy está el árbol de naranjas La vegetación que no deja la imagen por donde vamos La participación de nuestro Nombre / ÍBAMOS A MOSTRARLE A NUESTRO HIJO LOS GRANDES CAMPOS DEL HOMBRE”. Lo mismo puede decirse de la flecha dibujada en la página 83, que sirve para aclarar un “secreto” de la voz principal: “AHORA ESTA ABRAZO ESTÁ UBICADO SOBRE LA REPISA DE LOS OBJETOS PERDIDOS DURANTE LOS AÑOS 2001-2002”.

La utilización de ideogramas también cimienta la concepción espacial que tiene Demonia...; en “La casa en el fin del mundo”, más que una “casa” observamos un “arco del triunfo”, sutil ironía de una derrota consumada por la imposibilidad de amar sin hacerse daño: “El amor no conoce otra forma de existir que engullendo las pieles que cobija”. Por su parte, en “Más grande que Jesús”, un dolmen, ara o mesa de sacrificios sostiene el desgarramiento de estos versos: “NADIE TUVO COMO TÚ FUNERALES ETERNOS/ UNA SÁBANA ARRUGADA COMO CIELO Y UN CARTÓN DE ESTRELLAS/ HIJO: NO TIENES LÁPIDA:/ AÚN PUEDO ENVIARTE FLORES/ TODAS LAS NOCHES SOBRE CUALQUIER RÍO”.

La disposición general del texto, en apariencia caótico, nos obliga a concebir un poemario elaborado por segmentos o unidades discursivas no lanzadas al azar, sino pensadas como las piezas de un rompecabezas que busca articularse "solo". Una especie de “modelo para armar” y también para ser desacoplado, pues si bien los cuatro libros de Demonia Factory conservan el mismo esquema organizador (narración-presentación-intervención del coro-conclusión), también funcionan como textos autónomos. En este sentido, resulta elocuente la designación de “parada” que hace el autor, al inicio del libro, al referirse a los bloques poemáticos que lo conforman.

La ambigüedad del discurso lírico explica la ausencia de certezas en el curso de un viaje simbólico a las interioridades del Ser, lo que es otra peculiaridad de Demonia... A veces, las oposiciones conceptuales son el ardid que utiliza el poeta para llevar al lector a un estado de tensión entre un elemento desestructurante y otro que se resiste al cambio: “El perverso es el que toma el artificio a la palabra: palabra: usted quiere, usted tendrá, territorialidades infinitas más artificiales que las que la sociedad nos propone (...) En cuanto al esquizo, con su paso vacilante que no cesa de errar, siempre se hunde más en la desterritorialización (...), tal vez ésta es su propia manera de recobrar la tierra (...) Mezclando todos los códigos, llevando los flujos descodificados del deseo”. Aquí, el sujeto tomará partida a favor del “esquizo”, ponderando su carácter anárquico, por encima de la artificiosidad del “perverso”. Por ello, dirá que este último es un ser desterritorializado, condenado a la huida incesante, que empieza a manifestarse en “demencia precoz”: “Desde ese día mi padre no sería mi padre y quedaría propenso a olvidar todas las noches que el sol volvía montado en la joroba de los bueyes Tendría que improvisar el firmamento Quemar todos mis libros Buscarme”.

El esquizo vagabundea en distintas voces/cuerpos/cabezas/estados/presencias. Incluso su deseo de viajar a Chiapas –que nunca se realiza- sugiere una forma de escape hacia un mundo idealizado y desconocido, que le sirve para librarse de su propio avatar. A medida que avanzamos en el texto y nos sumergimos en las historias personales de esa voz única y múltiple al mismo tiempo, que puede ser masculina o femenina –esta última, en el caso de “El diario de la esposa infiel”-, experimentamos no solo la disolución de lazos afectivos ligados siempre a un “tú” femenino, sino la desintegración del sujeto en su posibilidad de “ser”. Asistimos a la destrucción “in crescendo” del mundo interior y próximo exterior del sujeto, que se manifiesta en espasmos líricos de impresionante fuerza, como el momento en que reconstruye vívidamente la imagen del aborto: “No entro en la repartición de la sangre de mi hijo De aquel cuchillo suelto como lombriz acariciando la calvicie de tu entrepierna/ pues tu misma diste muerte a nuestro hijo A nuestro niño en abril –cubierto de excremento- y te recostaste en un sillón a imaginar los objetos y los colores que llegarías a formar con la caligrafía del futuro”.

Un elemento subliminal que está presente en el poemario es el rasgo esquizoide de la voz, que se desdobla y confunde con todos, a la par que reflexiona sobre la esencia del “uno”: “Regreso a casa pero a esta casa donde mi padre soy yo y mi madre yo Y nos parece insuficiente el presentimiento Regreso como una vaca enferma a los establos más blancos que el hospital más negro Regreso y no soy yo el que vuelve Al mismo tiempo que nunca he sido yo el que se marcha”. Es decir, la voz lírica se confunde con los actores de su trama –nuevamente el símbolo de la mezcla caótica-. Es todas las presencias, nuevamente uno y todos, a la vez.

La condición de desterritorialidad aleja al sujeto del entorno y del lenguaje: “Sigues tratando de abandonar este mundo desde adentro/ pobre hambre de hombre: no hay tierra firme”; “la Palabra ese territorio oscuro del que no se vuelve”. Se proyecta una visión anticonstructiva y hasta pesimista del mundo. En Demonia Factory se despliega lo que podríamos llamar una poética de la destrucción, atravesada por la pérdida de toda certeza. El viajero yerra por caminos que le llevan a horizontes cada vez más angostos: “AQUÍ ME TIENES ENTONCES ANTE TI/ CON LOS MUÑONES COMPLETOS/ CON LA SONRISA AVANZANDO VERGONZOSAMENTE COMO UNA TORTUGA/ CON ESTOS MIEMBROS DESHECHOS COLGANDO INÚTILMENTE HACIA NINGÚN HORIZONTE HACIA NINGÚN MISTERIO/ SIN BRÚJULA/ SIN ROSA DE LOS VIENTOS”.

Pero toda búsqueda implica recomenzar constantemente. Por ello, entrevé nacer de nuevo, es decir, regresar a los orígenes (por eso, la alusión al Génesis). En este punto, al final del libro cuarto, el poeta se busca a sí mismo, indagando el sentido último de su existencia: “Y estoy solo Moverme como si este final guardara mi comienzo”.

Así termina Demonia Factory, esa “fábrica de demonias”, en palabras del poeta. Presencias fantasmales que habitan su cuerpo y le ayudan a elaborar las preguntas fundamentales: ¿Quién soy?, ¿De dónde vengo?, ¿Hacia dónde voy?: “VIAJO HACIA MI CUERPO BORRASCOSO DESDE OTRO CUERPO QUE ME ENSEÑE A RECONOCERME”. Pues solo se reconoce “cuerpo” por otros, como alguna vez dijo, bellamente, el propio Carrión.

Este libro no es una autobiografía, mucho menos el relato de un misógino. Quien lee de esta manera Demonia Factory no ha entendido su acervo lírico, el viaje interior que representa y el grano de esperanza que conserva, en medio de la casi total desolación.

Pienso que Demonia Factory tampoco es una pieza “hermética”. Aunque hay ecos barrocos en versos como: “porque el azul solo es azul cuando llovizna”, no encuentro el propósito de elaborar un repertorio de símbolos cerrados, como las llaves ocultas de un lenguaje que intenta apartar al lector. Mas bien, el libro se muestra equilibrado en el tono y la intención. La experiencia del sujeto en permanente búsqueda y fracaso puede ser la nuestra, la del vecino, la de cualquier ser humano. Y Carrión evita caer en el hermetismo, precisamente para procurar la filiación del lector.

Esto último no quiere decir que el autor se haya propuesto complacer a todos. Por el contrario, defiende su libertad de asumir un discurso que podría parecer misógino, y por tanto, provocar el rechazo en algunos(as). Pero la fuerza del decir poético y la autenticidad que se respira en la voz cuando registra su tragedia poetizada en prosa, se impone ya no como la máscara de un “empalador” de sombras, sino como el destello de su búsqueda incesante.

* Texto leído el día de la presentación del libro Demonia Factory, el 13 de marzo de 2008, en la Alianza Francesa de Guayaquil.

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LANZAMIENTO DE "DEMONIA FACTORY"

Hoy jueves 13 de marzo, en la Alianza Francesa de Guayaquil será lanzada la edición ecuatoriana de Demonia factory, del poeta Ernesto Carrión. Las palabras de presentación del poemario, ganador del Premio del Festival Internacional de Medellín del año pasado (2007), estarán a cargo de la crítica y catedrática Cecilia Ansaldo Briones y del poeta e historiador Ángel Emilio Hidalgo. De la edición nacional se ha encargado la editorial quiteña Eskeletra, toda vez que de la peruana lo hizo Zignos, de Lima. El acto se lleva a cabo dentro de las diversas actividades de la Fiesta de la Poesía, desarrollada por la Alianza Francesa. El ingreso es gratuito.

Lugar: Auditorio de la Alianza Francesa (Hurtado y Mascote, esquina)

Hora: 19h:00

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RECITAL DE POESÍA EN LA ALIANZA FRANCESA

Casa de las Iguanas presenta en el marco de la "Fiesta de la Poesía" que se cumple en la Alianza Francesa, un recital de jóvenes talentos guayaquileños. Conscientes de que la poesía es un oficio de luces y sombras, un trabajo que busca la precisión del relojero para mover las fibras íntimas de los lectores, entre las formas escuetas y las medidas amplias del verso, apostamos por el ejercicio de un trabajo lírico serio y consecuente con el rol social del escritor, en tiempos de superficialidades y "modernidades líquidas".

Los jóvenes que participarán mañana en la Alianza Francesa son casi todos inéditos. Pero les une el trabajo en silencio y la seriedad con que enfrentan el oficio. No se trata de acumular hojas para publicar libros o asediar a los periodistas para que les publiquen alguna nota en los cada vez más raquíticos espacios dedicados al arte y la cultura, con el objetivo de fabricarse una "imagen" de poeta. El trabajo de la poesía es un ejercicio solitario y valiente, es el "anti oficio" por excelencia. Por ello, respaldamos las propuestas de un puñado de jóvenes escritores que están en busca de su propio lenguaje y que deberán esforzarse para enriquecer la nada despreciable tradición de buena poesía que tiene el Ecuador.

Parece una verdad de Perogrullo decir que aquí está el futuro de la lírica porteña. Pues, asistamos y respaldémoslos mañana, en la Alianza. Ellos merecen ser escuchados.

Poetas que leerán y/o recitarán sus creaciones:

Fabián Darío Mosquera

Renata Artieda

José Arturo Castro

César Eduardo Galarza

Tyron Maridueña

Wladimir Zambrano

Marcela Noriega

Fecha: Jueves 6 de marzo de 2008

Lugar: Alianza Francesa de Guayaquil (Hurtado y José Mascote, esq.)

Hora: 19h00

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LA VOZ CHARRÚA Y UBICUA DE ROBERTO ECHAVARREN

Por Luis Carlos Mussó



Roberto Echavarren nació en Montevideo. Vivió en Nueva York donde enseñó Literatura Latinoamericana y Comparada en la Universidad de Nueva York. Actualmente vive entre Montevideo y Buenos Aires. Sus últimos libros de poemas son: Universal ilógico, Oir no es ver, Casino atlántico (Montevideo, Artefato, 2004) y Centralasia (Buenos Aires, Tse-tse, 2005). Es autor de ensayos como Arte Andrógino: estilo versus moda en un siglo corto y de la novela Ave Roc. También es autor de Performance, Género y transgénero (Buenos Aires, Eudeba, 2000). En enero del 2000 la revista Posdata de Uruguay le dedicó un dossier.

Roberto Echavarren es un viajero incansable, y también un gran investigador de la literatura y se ha constituido un referente obligado en cuanto a estudios sobre la poesía contemporánea de Latinoamérica. Casa de las iguanas conversó con este autor uruguayo (y universal).


¿Tiene límites la experimentación a la hora de la creación lírica?

No, la experimentación no tiene límites a la hora de la creación lírica, y hay muchas combinaciones posibles: poema-ensayo, poema-narrativo, poema-concreto... No hay límites, pero la experimentación debe ser algo sentido, un estar involucrado en un descubrimiento, oír cómo se articula una lengua interior, vívida y vivida, hecha de ecos introyectados. Pero no por exhibicionismo, como una lección de destreza. Hay demasiado ejemplos de poesía mala que quiere ser experimental, aunque otro segmento de la poesía mala no quiere ser experimental.


¿De dónde nace la fuerza aplastante del neobarroso en sus continuas búsquedas y discursos?

El neobarroso reacciona contra los ejemplos patéticos de una poesía coloquial llena de consignas o de lugares comunes. Ni mera propaganda oportunista, ni meras lágrimas del corazón, el neobarroso asume la lengua en su riqueza, en el conjunto de sus posibilidades, y hace el esfuerzo de pensar articulando la lógica sensible de las imágenes e impresiones, o explora las complicaciones sintácticas, o avanza, burla burlando, a través de un juego de homofonías significantes.


¿Crees que la experiencia del exilio ayudó en algo a definir estilos y formas en la poesía?

Pienso que el exilio ayudó a los poetas desplazados a conectarse entre sí. Saliendo de sus propios países y contextos culturales, superaron los límites del verosímil local. La diáspora del exilio fue útil para exponer al escritor a otros estímulos, vivencias, y lenguas.

Se ha acusado continuamente a los autores consagrados de no investigar y de desconectarse de los jóvenes. ¿Cómo se ha dado en Roberto Echavarren ese continuo involucrarse con poetas de las nuevas hornadas en Latinoamérica?

Del mismo modo que me interesó conocer a los poetas de mi generación, me sigue interesando conocer la escritura de otros más jóvenes. Medusario es una investigación del estado de la poesía hace diez o quince años. Mi curiosidad no se limita a ese período.


¿Cuán hostil es el ambiente para la poesía? ¿Es peligroso este oficio?

No creo que el ambiente sea hostil, sino más bien indiferente. Hostil o enemigo de la poesía es el negocio del librero, que pocas veces vende o expone poesía, y menos aún con un aceptable criterio de selección. En esta operación de ventas suele predominar lo más trivial, lo que yo llamaría “poetas de aeropuerto”. Peligrosa es la vida.

¿Qué futuro se avizora para la lírica en América?

No soy adivino. Sin embargo, profetizar es hablar del presente. Creo que es un presente promisor, noto actividad en varios niveles, publicaciones y productos interesantes. Hay más conexión entre los poetas y más encuentros que antes. Tanto desde el punto de vista económico como cultural hay una tendencia a asumir a Latinoamérica como un bloque, una gran región en contacto consigo misma, por su lengua y por su tradición, cada vez más enterada de su problemas comunes y de sus singularidades culturales. Creo que es tarea nuestra dar a la cultura latinoamericana realizaciones que vayan más allá de las distracciones y programas banales de la televisión o de los medios masivos. No importa si esa articulación nuestra no es muy visible, pienso que las aventuras de pensamiento siempre dejan huella y se transforman en referentes que son descubiertos a veces a través de períodos más o menos largos.

¿Sigue siendo la creación un asunto de islas dentro del mapa iberoamericano, o hay maneras para los poetas de leerse y seguirse la pista?

Creo que hay maneras, evidentes para todos, de leerse los poetas entre sí y seguirse la pista, a través de internet y de viajes y encuentros. Es mucho más fácil ahora saber qué está pasando, de país a país, en el terreno de la poesía, que antes, cuando debíamos confiar sólo en el correo postal.


¿Es la performance una forma de acercar la letra de la poesía a la cotidianidad misma?

La cotidianidad está hecha de muchas cosas. La performance es un espectáculo. A veces es difícil acceder o prestar atención a la poesía en un espectáculo. Creo que muchas performances tienden a prescindir de la palabra, se apoyan en el movimiento corporal, en la música y en sonidos vocales inarticulados. Un poema es un instrumento más para la performance, pero ésta no garantiza que el poema quede bien parado allí.

Cómo asume la tradición oriental, tomando como ejemplo nombres como los de Jules Laforgue, Isidore Ducasse y Herrera y Reissig?

Creo que los autores que nombraste forman la gran tradición oriental. En dos idiomas por lo menos. Es lástima que los orientales no conozcan o no comprendan su tradición. Laforgue, en particular, quizá el principal de los poetas francófonos de la segunda mitad del siglo diecinueve, no sólo por sí mismo, sino por su influencia en el imagismo anglonorteamericano (Pound y Eliot), es desconocido en Uruguay. Julio Herrera y Reissig escribió un maravilloso y contundente ensayo, desenterrado de la Biblioteca Nacional hace pocos meses, después de dormir allí inédito durante un siglo: Tratado de la imbecilidad del país (Taurus, 2006).


Entre los tiempos de Animalaccio hasta los de Oír no es ver, ¿cuáles son los pasos andados?

Oír no es ver incluye un largo poema en inglés, “Pacific Palisades”, que recoge la problemática y la lengua y el modo de vida de los músicos de rock glam. Es el fruto, igual que “Atlantic Casino”, de una acelerada y libre aventura de estilo, no me refiero sólo a estilo poético, sino estilo de imagen (personal) y estilo de vida. Creo que en los poemas de Animalaccio este aspecto es más larvado, menos evidente. En cuanto a mi último libro, Centralasia, investiga otra dimensión, un orientalismo de libros de viaje a través del Tibet, donde se reconstruye un país y se interroga un modo de vida y un pensamiento que pereció bajo la invasión china de 1959.


Considerando que has incursionado en ambos géneros, ¿es verdad eso de que en la poesía los autores asumen más riesgos que en la narrativa?

Los riesgos en poesía y en narrativa son diferentes. No es fácil desarrollar un pensamiento nocional en poesía y mantener a la vez el encuadre de libre asociación y de lógica de las cualidades, o lógica sensible, vale decir el “pensamiento poético”. Creo que Lucrecio lo logró en De la naturaleza de las cosas. En narrativa se han hecho muchos experimentos a lo largo del siglo veinte, aunque hay antecedentes como Rabelais o Lawrence Sterne (autor del Tristram Shandy). Toda gran obra es un experimento. Y sin embargo, la mayor magia de la narrativa es que se la lea sin poder dejar el libro, como una intemperante adicción, hasta terminarlo. Que sea absorbente y a la vez “experimental” o simplemente literaria, es el tour de force de la novela. O de un libro de memorias.


¿Qué sucede en la lírica oriental de hoy?

En la lírica oriental de hoy hay excelentes poetas. Además de Marosa di Giorgio, recientemente fallecida, están Roberto Appratto, Eduardo Espina, Amanda Berenguer, Selva Casal, y unos cuantos más.

¿Hay razones para contraponer las revistas impresas a las revistas virtuales?

Creo que las dos tienen razón de ser y cumplen una función, como el teatro y el cine. Creo que ningún medio suplanta enteramente a otro, al contrario, lo destaca en su validez particular. Son canales de circulación y distribución diferentes. Las modalidades de su eficacia varían.

En ese sentido, ¿es un mérito de la internet la masificación del consumo de literatura (aunque también haya riesgos en cuanto a la calidad)?

“Masificación” es una palabra difícil de entender en su alcance. Digamos que la gran ventaja de internet es la accesibilidad de la información. Muchos datos pueden ser confirmados instantáneamente, muchos textos que no están al alcance de la mano o en las bibliotecas pueden ser encontrados en internet. Para un investigador es un regalo de los dioses. Es parte de la democratización de la cultura.

¿Es un problema la traducción de poesía o por el contrario un elemento que ayuda a que la producción llegue a gente de otras lenguas?

Por desgracia tal vez el noventa por ciento de las traducciones que conozco, no importa de qué lengua, son horrendas. Un (buen) poeta debe ser traducido por otro (buen) poeta, y no hay tu tía. Siempre es mejor que la traducción venga acompañada del texto original, para cotejar no sólo su significado, sino sus ritmos, su economía estética.

Y el mundo editorial, Roberto. ¿Cómo ver a las grandes y pequeñas editoriales?

El hecho de que hay muchas más editoriales y se publican más libros que nunca, en sí es positivo, multiplica las alternativas. Siempre hay algún canal, pequeño o grande, para que la obra poética haga su recorrido. La poesía sigue rutas misteriosas, quiero decir casi secretas, a veces, para llegar a lector. ¡Pero llega!

¿Hacia dónde se encaminan las artes?

Ya dije que no soy adivino. Las artes dependen de la tecnología, y el desarrollo tecnológico lleva al arte por caminos que no podemos imaginar ahora. Esto no debe inquietarnos. Cualquier logro, en cualquier medio, es válido y conserva su validez en cuanto tal.

¿Hay motivos suficientes para mantener la lucha?

Claro que sí vale la pena seguir en la tozudez, ser porfiados en trabajar, primero porque es el único modo de desarrollar la persona, vale decir dos-en-uno (o más-de-uno-y menos-de-dos), en otras palabras un fuero interno, la capacidad de dialogar con uno mismo, que es la fuente a la vez de la moral y del estilo. A través de la escritura emergemos como personas. Es un ejercicio de creación y una posibilidad de memoria. No digo inmortalidad, sino memoria interna a uno mismo, cotejo, capacidad de coherencia. Si, como dice Sócrates, es mejor sufrir la injusticia que cometerla, eso es porque no queremos convivir con un malhechor. Podría decirse que los criminales olvidan sus crímenes. Lo mismo del ámbito moral puede decirse del aspecto estético. Una vez que ejercitamos nuestro criterio y conocemos nuestras posibilidades, sabremos en qué dirección adelantar y en qué sentido avanzan nuestras realizaciones singulares. Y a partir de allí podremos tener un efecto en la comunidad.

Poemas de Roberto Echavarren

MELLA

No me habría detenido en ti si no hubieras estado

al final de la avenida junto al kiosco de tiro al blanco

donde pasan en correa patos de metal. Hiciste mella en uno.

Fuimos al tren fantasma; en cada curva saltaban los muertos.

Tus dientes con luz negra se enhebran fosforescentes.

De repente no sé si hablamos o estuvimos callados,

qué hicimos tan bien sin darnos cuenta.

Sigo leyendo sin saber si estoy acompañado o estoy solo

el contrapunto de ocurrencias de tu cuerpo,

curso acelerado donde me devano

por descifrar la trama de sucesos.

La medalla sólo me llevó días enteros.

Puedo comenzar con tu cuerpo, tazas del cielo

por donde se descuelga una línea hasta los talones

y plantas encallecidas, que al besar invertidas

me dejan perplejo de que te hayan sostenido tan rudamente.

Cola, grupa, lugar del mastelero, levantada esperando ¿qué?

consagración de las primeras lluvias:

tu Valparaíso, enorme boca de la bahía pacífica.

Había terminado la serenata y no nos habíamos dado cuenta;

ahora en silencio seguíamos tan acompañados como antes

las historias tejidas por un enigma al desplegarse;

cordón de dijes tirante sobre tu cuello ancho:

resalta un cuerno, una lámina sin nombre, una raquetade hilo de cobre entretejida con varios interiores

flexibles donde hundo el dedo y sacas la lengua

ex abundantia cordis. Me clava

el triángulo pintado en tu espalda

blanco sobre negro con un ojo negro sobre el blanco.

Fumo tus cigarrillos y pito mariposa blanca

alrededor de tu cabeza; página tras página va cayendo,

indecisa, interrumpida cabeza de toca blanca

acogida a los golpes de la habitación contigua

contra el fondo verde luz de una tapa

en la antesala de la biblioteca.

Tu canasto, por no decir entrepierna

lisa, oscura de patchouli, por donde empieza la curva

hasta el cráneo, cuadrado dije de jade:

aunque no queden dichas tus formas, al menos aludidas,

me despido pero tú estás de nuevo.

Lo simbolizado se reduce a una visión interior,

quiero decir desde tus adentros:

mella en las paredes de la gruta.

EL SECRETARIO

Yo soy el hombre de mi destino, etc., aquí en una casa

sola, la técnica del bebé o la viudita

sin persuadir a nadie, sin que crean en mí

yo soy la momia de la calle Arturo, preparo el café

con menta, descubrí que me había muerto, en aquella tarde

con los negros verdosos, las lámparas de mercurio rosado

- su memoria no la respeta nadie, dije.

IMBUCHE

No pudieron resistir, no pudieron mirar

tu hermosura, tu comercio con el aire.

Narinas, boca, ano, sexo, oídos, ojos:

cosieron tus aberturas.

Monstruo de hermosura, cosido monstruo.

Cerraron orificios de tu piel,

condenaron puertas de tu cuerpo

a ningún tráfico. Bola de carne,

comerciaste sólo contigo en el misterio

del interior clausurado para siempre.

No te violaron. No te perdonaron.

Te veneran sin interrogarte.

Has dejado de torturarlos; te devolvieron

la tortura puntada por puntada.

Ya no prometes nada a nadie.

Nariz, ojos, boca, ano, sexo, oídos:

flautas rotas donde circulaba tu poder.

Antes prometías todo a todos,

golpe de rayo, últimos ecos de la lluvia,

insondable, luminoso.

Repartía tu voz las montañas,

despertaba chasquidos en las hojas.

Pusieron dique a tu amenaza.

Te veneran cerrado.

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